Arne Schmitt

Arne Schmitt (geb. 1984, Mayen, BRD) beschäftigt sich in seinen fotografischen Arbeiten mit Architektur und Städtebau. Im Zentrum seiner Betrachtung stehen ihre geschichtlichen und gesellschaftlichen Verwicklungen. Schmitt seziert zufällig oder gezielt aufgesuchte urbane Räume genauso wie historisches Material. Dabei arbeitet er meist ortsspezifisch, so etwa in Winterthur, wo er die symbolische Ökonomie des ehemals industriellen, jetzt kreativ-durchmischten Sulzer Areals behandelt. In seinem 2015 erschienen Buch Die neue Ungleichheit durchsucht er bei zahlreichen Spaziergängen das heutige Köln nach Momenten eines neoliberalen Umbaus. In Schmitts höchst präziser Fotografie kristallisiert sich das Politische in den Bauten und ihren Zwischenräumen.

Zu Schmitts wichtigsten Veröffentlichungen gehört das vieldiskutierte Buch Wenn Gesinnung Form wird (2012), eine fotografische Essaysammlung zur bundesdeutschen Nachkriegsarchitektur. Das Sprengel Museum Hannover widmete ihm hierzu im selben Jahr eine Ausstellung. 2018 erschien mit Basalt: Ursprung Gebrauch Überhöhung seine fotografische Auseinandersetzung mit der Verwendung und der Mythologie eines sehr spezifisch deutschen Natur- und Baumaterials.

Seine Arbeiten wurden 2013 mit dem Wüstenrot-Preis ausgezeichnet, einem der wichtigsten Preise für Dokumentarfotografie. 2016 war er Karl Schmidt-Rottluff-Stipendiat, 2018 gewann er den Kunstpreis der Böttcherstraße in Bremen. Seit 2016 spielt in seinem Werk Film eine immer größere Rolle. 2018 entstand mit Stadt – Gegenstadt ein Filmessay über das Verhältnis der traditionellen Stadt Mannheim und der Industrie- und Arbeiterstadt Ludwigshafen. Arne Schmitt verwendet hier Zwischentitel mit einem Text den Ernst Bloch 1928 in der Weltbühne veröffentlichte. 2020 stellte Arne Schmitt Sur les pavés l’asphalte  fertig – einen Film über die historische-ökonomische Entwicklung der Universitätszone von Bordeaux. Arne Schmitt lebt und arbeitet in Köln und Zürich.

Arbeiten

Frank or at least emphatic
Anmerkungen
Terra Grundwerte oder Trying to Connect the Dots
Ein Verhältnis, das wir ersehnen
Ruhestandsnotizen
Eine Welt voller Möglichkeiten
Es grüßt die Nachbarschaft. Ein Nachwort zum Hellersdorfer Gedichtstreit
Wenn Gesinnung Form wird/Philfak
Zeichen der Zeit
Der heiße Frieden
Basalt
Abbruch aller Beziehungen
In neuer Pracht
So viel wie nötig, so wenig wie möglich
Einer unter Vielen
Die neue Ungleichheit
Die autogerechte Stadt
Geräusch einer fernen Brandung
Glossar. Urformen der Städtebaukunst
Mannesmannufer
Versagen der Normalsprache
Kunst nach 45
Manche Dinge ändern sich nie
Das Gedächtnis der Stadt

http://www.frank-or-at-least-emphatic.ch/

Arne Schmitt:

In “The Rhetoric of the Image” (1964), Roland Barthes developed one of his most prominent theories on photography by analysing an advertisement for Italian pasta. He explained that he chose the field of advertising because its message (and, more specifically, its use of photography) was intended to be “frank, or at least emphatic”, thus suggesting a distinct and transparent meaning.

I always found this assumption somewhat surprising, given the rich layers of moral, social, political, historical (the list goes on) premises and values that all advertisement uses as carriers for its clear-cut imperative “Buy me!” A few episodes of the TV series Mad Men taught me that, most strikingly. Yet, what I took from Barthes’ text is the foundational insight that photography tends to naturalize cultural artefacts, or to make what is connoted seem to be given, unalterable, self-evident.

As with all theory, its real-life application complicates the situation by adding (multiple layers of) context to it: Barthes never told us where he took the ad from, what was placed next to it, in which situation he came across it.

The on-going series of photographs on www.frank-or-at-least-emphatic.ch is meant to provide visual material for all those interested in the entangled semiotic spheres of contemporary advertisement and the city. Specifically, it shows outdoor advertisement in Switzerland, primarily in Zurich: Here, it seems to me, the premises and values cited earlier tend to present a slightly more pointed version of the status quo of neoliberal capitalism. On the other hand, this rather general contemporary system of values is constantly marked by two factors: first, the specificity and distinction of Swiss culture, history, and mentality and, secondly, by the national referendum which is a constantly advertised reminder of the intersection of politics and economic interests.

You may take this slideshow as a growing archive of semiotic study material – as a window on a part of the world you rarely visit – as a window on a part of the world you visit every day – as a mirror of an artist’s ambiguous fascination with the business of advertisement. Or take it as an attempt to resolve the following contradiction: When Peggy Olson refuses to tailor to the simplistic wishes of a retrograde client, Don Draper replies: “You are not an artist, Peggy. You solve problems”.

-----------------

From a conversation between Arne Schmitt 
and Peter Steffens from the media agency OMD

(...)

AS    
What are the reasons for doing out-of-home advertising today, e.g. in relation to online advertising? Some people consider the web to be the new public space - where people spend much more time than on the street.

PS    
On the contrary: compared to print, for example, out-of-home has benefited massively from the expansion of the online sector! 
There has been an increasing fragmentation in media use in recent years: not all of Germany watches "Wetten, dass...?" on Saturday night anymore (the recent reboot of that show might have been an exception here), younger people don't watch TV at all. That is why out-of-home is one of the few channels that can achieve a kind of general impact or presence. This has made out-of-home advertising massively important and is the main reason why it is a central component in so many campaigns today.

AS    
In your opinion, what are the specifics of out-of-home advertising and its psychological impact, also in contrast to other advertising channels?

PS
We talked about impact measurement or accountability earlier. It might be possible to predict roughly how many contacts my TV commercial, my poster, etc. will produce - but the actual effect of these contacts is difficult to determine. One could assume that a large, illuminated advertising poster has a greater impact than a small banner on a random website - or that an eye-catching TV or cinema commercial has a greater impact than a static advertising poster. Different media certainly do have their own specific characteristics with regards to how people respond to them. 
But again: in out-of-home advertising, the main objective is spreading the word, making a product known to people. There is, for example, the term awareness which is used very frequently in the industry and originates from a certain school of communication theory. Out-of-home advertising is particularly effective here - and sometimes problematic. 
I have to briefly elaborate on this: there are certain memory techniques, for example: Here are 10 terms, link them to certain parts of your body. Or, closer to our subject: Link them to your daily way to work. Meaning: One of the things that makes out-of-home advertising so effective is that it is closely linked to people's daily paths and perceptions. Thus, it produces a different presence of the product in the case of a pending purchase decision. 

(...)

Read the whole conversation here.
 

Die beiden Bildpanele versammeln die Bilder einer Serie, die Arne Schmitt für den Band Der Halle-Prozess. Hintergründe und Perspektiven erarbeitet hat. Der Beitrag entstand 2022 im Rahmen eines Austauschs mit verschiedenen Personen, die vom Anschlag betroffen sind, Mitgliedern der jüdischen Gemeinde in Halle sowie politischen Aktivistinnen und Aktivisten. Arne Schmitt hatte dazu aufgerufen, Bücher und Zeitschriften einzureichen, die den Anschlag in verschiedenster Weise kontextualisieren. Er fotografierte die Publikationen und fasste sie für das Buch zum Halle-Prozess unter dem Titel Anmerkungen zusammen. Der Begriff Anmerkungen ist für sein Werk gewissermaßen programmatisch. Seine fotografischen und filmischen Arbeiten sind als Anmerkungen zur Wirklichkeit zu verstehen: sie machen den Verweischarakter der Fotografie stark, das auf-etwas-Zeigen, die Indexikalität des Mediums. Die Fotografie bildet so einen zentralen Begriff seines künstlerischen Denkens ab. Link zum Buch

Diese Arbeit ist der Deutschen Post  gewidmet, - in ihrer Rolle als staatliche Infrastruktur, Kommunikationsnetzwerk, öffentlicher Arbeitgeber und Versorger. All diese Funktionen erfüllte die Post, bevor sie in den 1990er Jahren privatisiert und auf ein bedauerliches Franchise-Unternehmen reduziert wurde.

In dieser Arbeit beleuchtet er ein historisches Kapitel dieser Institution und ihrer Baugeschichte - anhand der Bayrischen Postbauschule. Diese Schule war in der Zwischenkriegszeit als unabhängige Abteilung des Reichspostministeriums in München aktiv und entwarf viele innovative und moderne Gebäude, die laut den beteiligten Architekten „aus den Betriebsabläufen heraus entwickelt“ wurden.

Diese Architektur zielte darauf ab, eine funktionale und angenehme Umgebung für die Begegnungen zwischen Postmitarbeiter*innen und Kund*innen zu schaffen. Zudem sollte sie ein Symbol für ein neues, demokratisches Verhältnis zwischen Staat und Bürger sein. Auch die städtische Einbindung und das äußere Erscheinungsbild der Postämter wurden unter diesem Leitgedanken gestaltet: als Orte des täglichen Austauschs und intensiven Verkehrs – „insbesondere des geistigen Austauschs und der unaufhörlichen Bewegung der Gegenwart“, wie es in einem architektonischen Handbuch aus dem frühen 20. Jahrhundert gefordert wurde.

Walther Schmidt stellt in seiner Schrift "Amtsbauten. Aus Betriebsvorgängen entwickelt, dargestellt am Beispiel der Bayrischen Postbauten" (1949) fest: „Zahllose Menschen betreten die Postämter (wie auch die Schalteranlagen anderer Behörden, die Kassenhallen der Sparkassen und dergleichen). Es ist nicht gleichgültig, ob die paar Minuten, die man sich in einem solchen Schalterraum aufhält, in irgendeinem verwahrlosten Loch verbracht werden, dem offensichtlich von der Behörde, die immerhin vom Volk als Selbstdarstellung des Staates – im weitesten Sinn – empfunden wird, keinerlei Aufmerksamkeit geschenkt worden ist, oder in einem mit Sorgfalt gestalteten Raum. (...) Mit einer Erscheinung, die nicht leugnet, daß es sich um einen Raum handelt, der sachlichen und nüchternen Vorgängen gewidmet ist, aber darzutun, daß diese Vorgänge sich in einer Atmosphäre gegenseitiger Achtung und Wohlwollens aller Beteiligten vollziehen können, in einer – wörtlich – „Freund"-lichkeit, von der wir gerne möchten, daß sie das Verhältnis der Menschen untereinander regelte, vor allem auch die Beziehungen zwischen dem einzelnen und der staatlichen Sphäre.“

Arne Schmitt zeigt in seiner Arbeit ausgewählte Bauten der Bayrischen Postbauschule. Er bewegt sich zwischen einer historischen Würdigung und einer kritischen Bestandsaufnahme.

 

 

 

Die Chronik ist Teil eines größeren Werkkomplexes, in dem Arne Schmitt sich mit dem  innerdeutschen Steuerparadies Monheim am Rheim beschäftigt. Mit einem niedrigen Gewerbesteuersatz lockte die 40.000 Einwohnergemeinde zahlreiche Firmen. Ein unsolidarisches Prinzip: denn die Unternehmen zogen bloß mit ihrer Postadresse nach Monheim, die Produktion blieb an den alten Standorten. Die Steuermehreinnnahmen der einstmals hoch verschuldeten Stadt stiegen enorm. Die Gemiende konnte so einen kostenlosen ÖPNV einführen, die Schulen sanieren und selbst als Unternehmerin auftreten und etwa die Stadtwerke zurückkaufen. Gleichzeitig wurde das Stadtmarketing ausgebaut, zahlreiche Kulturevents werden seit dem in Monheim ausgerichtet und Kunst für den öffentlichen Raum angekauft. In seiner Chronik verfolgt Arne Schmidt das sehr gewöhnliche Leben und Sterben in  einer scheinbar außergewöhnlichen Stadt. Die Fotografien entstanden während seiner Aufenthalte im Frühjahr 2022. Es wird deutlich, dass selbst die besonderste Stadtbeobachtung in Monheim sehr allgemein bleibt. Monheim gleicht in Architektur und Landschaft anderen westdeutschen Kleinstädten. Daneben hat Arne Schmitt Ruhestandsnotizen aus der inzwischen eingestellten Lokalzeitung gesammelt, die nicht nur den Gleichklang des Landes, sondern den Gleichklang des Lebens insgesamt offenbaren.

Arne Schmitt
Vom besonderen Leben in allgemeinen Gütern

Erschienen in: Faltblatt zur Ausstellung, Galerie K', Bremen, 2022

Es ist Mai 2020: Ein Virus, das zunächst noch als Problem eines fernen östlichen Staates erschien, breitet sich rasend schnell aus. Auch im Westen fahren ganze Länder das öffentliche Leben herunter: Die Produktion steht still, Infrastruktur läuft leer, Umsätze brechen ein. Und Kommunikation findet vorerst digital statt. So auch auf der Homepage der Partei PETO, die seit 2009 in der westdeutschen Mittelstadt Monheim am Rhein die Mehrheit im Stadtrat und den Bürgermeister stellt.  

Der Artikel vom 14.5.2020 ist Die finanziellen Folgen der Corona-Krise betitelt. Ein Nachtragshaushalt ist unvermeidbar und wird im Stadtrat begründet. Bürgermeister Daniel Zimmermann beschwichtigt Sorgen und Kritik: Die Gewerbesteuereinnahmen seien in vergleichsweise geringem Maße eingebrochen. „Wir können froh darüber sein, dass viele Unternehmen, die in Monheim am Rhein ansässig sind, ein von der Konjunktur relativ unabhängiges Geschäft betreiben.“ Fraktionsvorsitzende Lisa Pientak ergänzt: „Zum einen sollte der öffentliche Sektor seine Investitionen nicht zurückstellen, da der Rückgang der Investitionen privater Unternehmen die Wirtschaft bereits stark beeinträchtigt. Zum anderen liegt in der Krise auch eine Chance für die Stadt. Die zuletzt sehr stark überhitzten Preise in den Baugewerken werden wieder günstiger. (…) Einen besseren Moment, große Projekte wie den Umbau des Rathauscenters oder der (Veranstaltungshalle) K714 zur Ausschreibung zu bringen, als in den nächsten Monaten, gibt es nicht.“

Es zeugt doch von einer besonderen Situation, wenn eine Stadt von etwa 40.000 Einwohner*innen von der Corona-Krise – die doch angeblich in ganz egalitärer Manier alle gleich trifft – nur so peripher gestreift wird. Es zeugt auch von einer besonderen Mischung aus Ehrgeiz und Zuversicht, in dieser Lage Großprojekte zu lancieren und dies auch noch mit ökonomischem Pragmatismus zu begründen. 

Als Daniel Zimmermann 2009 mit 27 Jahren zum damals jüngsten Bürgermeister des Landes Nordrhein-Westfalen gewählt wird, ist die Stadt Monheim mit 130 Mio. Euro verschuldet. Verordneter Nothaushalt ist eine ständige Bedrohung: Dringende Investitionen sind kaum möglich. Der Übergang ins postindustrielle Zeitalter war auch hier holprig verlaufen – wie in so vielen Kommunen, die einst als Zahnräder im Getriebe des Wirtschaftswunders solide funktioniert hatten.

Nur vier Jahre später ist die Stadt schuldenfrei und hat seitdem neben massiven Investitionen in öffentliche Infrastruktur eine Ausgleichsrücklage von 200 Mio. Euro aufzuweisen. Der Trick: 2012 senkt Monheim den Gewerbesteuerhebesatz radikal auf 300 Punkte, bis 2018 dann auf die bis heute gültigen 250 Punkte. Damit ist Monheim bundesweit unter den günstigsten Standorten, während etwa eine ehemalige Industriestadt wie Marl im nördlichen Ruhrgebiet mit 530 Punkten doppelt so viel Gewerbesteuer erhebt. 

Parallel wirbt die Stadt aktiv um Firmen, das heißt genauer: um deren offiziellen Geschäftssitz. Denn nur dieser entscheidet, wo die Gewerbesteuer anfällt. Das Werben zeigt Wirkung: Die Büroflächen im Rheinpark, dem Geschäftszentrum der Stadt, füllen sich, neue Gebäude entstehen, die Gewerbesteuereinnahmen sprudeln. Die Mehrzahl der größeren Gewerbesteuerquellen war bis 2012 noch nicht in der Stadt ansässig gewesen. Einige kommen nur mit Briefkasten und Namensplakette, andere mit kleiner Belegschaft, manche bringen Produktion und Arbeitsplätze mit.

Der Oberhausener Chemiekonzern Oxea, der seinen Sitz 2017 nach Monheim verlegte, beließ die Produktion jedoch im 60 km entfernten Oberhausen. Wie es der Kämmerer der geprellten Stadt bildhaft ausdrückte: „Uns bleibt der Dreck“. Oder der in vielen Artikeln erwähnte Flachbau im Gewerbegebiet Niederstraße, dessen Briefkasten mit kleinen Firmenschildern übersät ist: allesamt Kund*innen eines Dienstleisters, der gegen geringe Gebühr den Minimalservice einer Briefkastenfirmenzentrale anbietet. 

Oder, fernab von solch wirtschaftlichem Kleinvieh, die Bayer Intellectual Properties, Tochter des Chemieriesen aus dem benachbarten Leverkusen. Eine bei Großkonzernen beliebte Struktur zur Steuervermeidung: Konzerne verschieben Gewinne an sogenannte Lizenzboxen, deren Geschäft darin besteht, wirtschaftlich kaum zu bewertende Nutzungsrechte für intellektuelle Güter wie Patente an andere Konzerntöchter zu hohen Preisen zu verkaufen. Im Ergebnis werden dieselben Gewinne am steuerlich günstigeren Standort fällig – während sie von anderen, produktionsrelevanten Stellen abgezogen werden. Ein Nullsummenspiel, von dem an erster Stelle die Unternehmen profitieren. Die großen Digitalkonzerne haben ihre Lizenzboxen auf tropischen Inseln, den sprichwörtlichen Steueroasen. Bayer treibt es nicht so weit, seine Produkte verlangen schließlich kaum zu übersehende Fabriken, deren Gewinne komplett abzuziehen reichlich unseriös erscheinen würde. 

Bürgermeister Daniel Zimmermann kehrt das Bild um: Monheim sei keine Steueroase, NRW sei schlichtweg eine Wüste. Und er öffnet die Perspektive noch weiter – er sehe Monheim im europäischen und gar globalen Wettbewerb, wo Monheims Steuersätze eher im Mittel lägen und wo kühne Steuermodelle die Regel seien: „Und da muss sich eben irgendwo auch Monheim platzieren. Das müssen wir aktiv für uns nutzen. Denn sonst lassen wir uns ja von diesen Regeln bestimmen. Und ändern können wir diese Spielregeln nicht – nicht in Nordrhein-Westfalen und noch nicht einmal in Deutschland.“

Seiner Stadt und ihren Bürger*innen zu dienen – das gibt Zimmermann als seine politische Agenda an. Nicht verwunderlich, dass er unter harten Wettbewerbsbedingungen den eigenen Vorteil sucht. Kritiker*innen rechnet er vor, dass der Großteil der astronomischen Steuereinnahmen abfließt an verschiedene Solidaritätsumlagen des Landes: so umfassend, dass er gar die Motivation für Kommunen gefährdet sieht, gewinnbringend zu wirtschaften.

Doch über Geld wird auch hier weniger gern gesprochen als über das, was es kaufen kann. Stolz ist man auf die massiven Investitionen in öffentliche Infrastruktur und Dienstleistungen. Träume kommunaler Unabhängigkeit werden wahr: Öffentlicher Nahverkehr ist in Monheim für alle Bürger*innen kostenlos, die Kinderbetreuung bis zum Alter von zehn Jahren ist es auch. Regelmäßig hielt der Haushalt dreistellige Millionenbeträge für die Schulen bereit, das Personal der Stadtverwaltung wurde stetig vergrößert. Der städtische Energiekonzern MEGA wurde, als die Steuereinnahmen flossen, schnell zurückgekauft und fährt nun Gewinne ein. Weitere städtische Tochterunternehmen entwickeln und bauen Wohnungen, Parkhäuser und Gewerbeimmobilien. Ein Gesundheitscampus hat das alte Krankenhaus ersetzt. Die Kulturwerke erhalten mit dem aufwendigen Umbau der ehemaligen Erdölraffinerie einen denkmalgeschützten und zugleich hochmodernen Standort. Das kleine Stadtzentrum um das Rathaus wird zeitgemäß erneuert: Einzelhandel auf dem Niveau großer Städte soll angezogen werden, gerahmt von zeitgenössischer Geschäftsarchitektur, aufgewertet durch öffentliche Kunstwerke. Dazwischen fährt eine Linie selbstfahrender Elektrobusse im Schritttempo: eine der vielen Ungleichzeitigkeiten dieser Stadt, die ihre gemütliche Altstadt ebenso bewirbt wie ihr umfassendes Glasfaserinternet. 

Investment in Infrastruktur ist nicht nur Investment in die Zukunft, sondern erzeugt auch sofortigen Gewinn: Spürbaren Komfort als Privileg jener, die nicht ans Sparen denken müssen. Die Bevölkerung rechnet es ihrer Stadt hoch an. Wenn anderswo die kommunalen Schwimmbäder aus Sparzwang geschlossen werden, so kann sich Monheim an seinem Allwetterbad freuen. 

Der Rotstift war hier auch schon angesetzt – bevor der große Aufschwung kam. Das war die Zeit, in der Daniel Zimmermann eine ganz normale Mittelstandsjugend verbrachte. In seinem Buch Ich kann Bürgermeister erzählt der Frischgewählte seine politische Karriere nach, die mit der Gründung der Jugendpartei PETO (Latein für: ich fordere) begann: „Parteigründung aus Langeweile“, wie das Kapitel unverblümt überschrieben ist. Es war der schlichte Wunsch, etwas „Außergewöhnliches“ zu machen, der gut ein Jahrzehnt später zu einer zweimaligen absoluten Mehrheit im Stadtrat führte und einem Bürgermeister, der kaum Konkurrenz zu fürchten hat. 

Sein Lehramtsstudium hat er abgeschlossen, plant auch nicht eine lebenslange politische Karriere, und schon gar nicht politisches Engagement außerhalb der Stadt. Denn das gehört zur DNA der Partei: der sachorientierte Fokus auf die eigene Stadt. Die Partei gibt an, dass ihre Mitglieder jenseits der kommunalen Ebene ein breites politisches Spektrum wählen. Bei Schröder hatten sie den Begriff der Neuen Mitte aufgeschnappt: Bis heute erklärt man, Politik für Monheim zu machen – jenseits von „Ideologien“.

Was nicht heißt, dass kein politischer Konflikt je die Stadt erschüttert. So etwa, als der junge Bürgermeister die zwei muslimischen Gemeinden Monheims durch Grundstücksschenkungen beim Bau eigener Moscheen unterstützte: gegen den Widerstand der Opposition und eines Bürgerbegehrens. Seine Begründung, Integration müsse auch von der Mehrheitsgesellschaft mitgetragen werden, mutet reichlich progressiv an für eine deutsche Mittelstadt. Die Bauten markieren heute sichtbar die Präsenz des Islam in der Stadt – ebenso wie den politischen Willen, ihm diese Präsenz zu verschaffen.   

Es gehe ihm niemals um Leuchtturmprojekte um ihrer selbst willen, beteuert der Bürgermeister. Angesichts der personalstarken Öffentlichkeitsarbeit lässt sich jedoch kaum unterschätzen, wie wichtig hier PR genommen wird. Das Sterben der unabhängigen Lokalpresse ist auch an Monheim nicht vorbeigegangen: Zeichen der Zeit, dass einige Journalist*innen nun direkt für die Stadt arbeiten. Fast täglich wird der Newsletter der Stadt versendet, in dem keine feierliche Einweihung unerwähnt bleibt, keine Verkehrsumleitung unerklärt, keine öffentliche Ratssitzung unangekündigt. Hier wird den Bürger*innen, wie so häufig gefordert, noch Politik erklärt – doch wird sie dabei natürlich auch ins rechte Licht gerückt, wenig überraschend ist Kritik hier nicht anzutreffen.

In einer Kampagne, die im städtischen wie im digitalen Raum wirbt, stellt sich die Stadt als mehrfach „besonders“ dar. Werte schreibe man hier groß, so die Botschaft. Monheim ist Fairtrade-Stadt: Im Karneval werden nur fair gehandelte Süßigkeiten geworfen. Hauptstadt der Kinder lautet ein selbst verliehenes Prädikat, das den Bau neuer Spielplätze ebenso beschreiben soll wie den kostenlosen Interrail-Pass für alle jugendlichen Bürger*innen. Monheimer Lokalhelden heißt ein städtisch finanziertes Onlineshopping-Portal, das den lokalen Einzelhandel im Superheld*innencape gegen die Übermacht der ganz und gar unlokalen Grossisten wappnen soll. 

Gutes tun und darüber reden ist natürlich kein Widerspruch – und beschreibt doch nicht umsonst eine spezifische soziale Kommunikationsstrategie. Kritik ruhig zu entkräften ist die andere Seite derselben Medaille und ebenfalls eine ausgewiesene Qualität des Bürgermeisters. Im Interview auf den negativen Beigeschmack des neuen Gewerbesteueraufbringers Monsanto angesprochen (der nach vielberichteter Übernahme nun Teil der agrarchemischen Abteilung von Bayer ist) reagiert er gelassen: Pflanzenschutzmittel würden nun mal benötigt, die Menschen in der Forschung ließen sich von ethischen Grundsätzen leiten und Monheim sei schließlich nur einer von vielen Standorten mit Monsanto-Funktionen, von denen die Stadt ja auch profitiere… und, last but not least: der Name Monsanto selbst werde ja letztendlich verschwinden. 

Alles eine Frage des Images, der Ansicht, der Aussicht. Die Aussicht vom Monberg, der markantesten Erhebung Monheims, gleitet in Richtung des idyllischen Rheinbogens: über den entkernten Ziegelbau, der bald Kultur raffinieren wird wie früher Erdöl; die alten Gewerbehallen im Rücken, die neuen Businessbüros zu Füßen; und unter den Füßen die kontaminierten Überreste der industriellen Vergangenheit, versiegelt unter grasbewachsenen Pyramiden, per Aufzug barrierefrei erschlossen, von Photovoltaik und Eventgastronomie gekrönt. 

Der Monheimer Blick ist auf eine Zukunft gerichtet, deren Wind hoffentlich auch morgen noch in die Segel des eigenen Wohlstands blasen wird. Der Planungsbeschluss zu einer Marina Monheim am zentral gelegenen Greisbachsee wurde bereits Ende 2021 beschlossen: zum Wohl der Stadt Monheim.


 

Der offene Konflikt, den Student*innen und Staat im stein ernen Zentrum der europäischen Stadt ausfochten und der zeitweise weite Teile der Bevölkerung aktivierte, hatte seinen Anfang in der Pariser Peripherie genommen: auf den modernen Campus- anlagen von Nanterre. Genauso in Bordeaux: Die ersten studentischen Proteste spielten sich in den Wohnheimen der weitläufigen suburbanen Universitätszone ab, die seit den 1950er Jahren umgesetzt wurde. Nur die Geistes- wissenschaften waren 1968 noch im Zentrum verblieben und wurden zum Hauptquartier der Student*innenbewegung. Nach Ende der Unruhen forderte der zuständige Präfekt die schnellstmögliche Verlegung der Fakultät an den Stadtrand.

Die Bezüge sind reich, die sich hier zwischen Zentralismus und Marginalisierung, zwischen Stadtplanung und technokratischer Gesellschaftssteuerung auftun. Aktive Minderheiten agieren nicht selten vom Rand aus – doch der Weg ins Zentrum ist unerlässlich, wenn sich nach- haltige Veränderung einstellen soll. Dasselbe gilt auch für jenes in jüngster Zeit umkämpfte Terrain, das sich zwischen Sprache, Denken und Handeln eröffnet.

Student*innen in Berlin-Hellersdorf äußerten Kritik an einem Gedicht, das von der Leitung ihrer Hochschule an der Fassade angebracht worden war. Sie forderten Beteiligung, gingen demokratisch durch alle Gremien der Hochschulselbstverwaltung und erreichten so Veränderung. Eine Mehrheit aus Politik und Gesellschaft, vor allem durch ein Mehr an Macht gekennzeichnet, empörte sich darüber dermaßen, dass sie autoritäres Einschreiten forderte – nicht selten Bezug nehmend auf ihre eigenen 68er- Werte. Der Vorwurf: Die Student*innen sprächen lediglich für eine Minderheit.

Was heißt es für diese Debatte, dass diese empörte Mehrheit die betreffende Fassade, diesen Teil der Stadt kaum je aus der Nähe gesehen hat? Und welchen Blick wirft die hochschulexterne Nachbarschaft auf die Fassade – als die wohl größte Gruppe von Betrachter*innen?

Arne Schmitt, Faltblatt zu Zum Gedanken der aktiven Minderheit, ngbk, Berlin, 2021

 

Zur Geschichte eines geschichtslosen Gebiets genannt Parkstadt Schwabing

14 Straßen, die alle nach Persönlichkeiten des Bauhaus benannt sind – in der bodenständigen Gestaltung Münchner Straßenschilder gefasst – vor dem Hintergrund generischer Büro- und Wohnarchitektur der Gegenwart. Diese verdichtete Konstellation von Zeichen bildet den Rahmen für Arne Schmitts Arbeit zur Parkstadt Schwabing im Norden von München: eine emblematische Neuplanung der neoliberalen 1990er Jahre, bestehend aus Büroriegeln, ein paar Wohnhäusern und einem Streifen Grün. Von einer fotografischen Beschreibung des Gebiets sieht Schmitt ab. Stattdessen verdichtet er seine Funktionen und Bedeutungen in 34 Schwarzweißfotografien von Schildern, die Bände sprechen über jene wirtschaftlichen wie politischen Kräfte, die auf diesen 40 ha städtischen Bodens gewirkt haben. Planungs- wie wirtschaftsgeschichtliche Kurztexte ergänzen diese Bilanz eines geschichtslosen Gebiets, zu dessen jüngerer Geschichte auch das fotografische Langzeitprojekt Areal des Fotografen Joachim Brohm gehört.

Die Badische Anilin- und Sodafabrik wurde 1865 von dem Mannheimer
Unternehmer Friedrich Engelhorn gegründet und installierte sich mit
ihrem Werk in der noch jungen Hafenanlage am gegenüberliegenden
Rheinufer, das erst kurz zuvor Ludwigshafen benannt worden war:
eine industriefreundliche Neugründung in der damals bayrischen Pfalz
und ein zutiefst konträres Gegenüber zur alten badischen Kultur- und
Residenzstadt Mannheim. Seitdem sind die Stadt Ludwigshafen und der
Konzern BASF aufs engste miteinander verbunden und bilden eine
widersprüchliche Einheit auf dem ideologischen Schlachtfeld der
Geschichte – oder, wie der Konzern selbst sagen würde, auf deren
Marktplatz.

Für die Arbeit Der heiße Frieden wurde Arne Schmitt 2018 mit dem Kunstpreis der Böttcherstraße der Kunsthalle Bremen ausgezeichnet.

Moritz Scheper
Das Treibhaus

Erschienen in: Kunstpreis Böttcherstraße 2018, Kunstverein Kunsthalle Bremen, 2018

Dass die Arbeiten von Arne Schmitt zumeist Fragen zu „Stadt“ und „Architektur“ verhandeln, ist offensichtlich und sollte eigentlich keiner zusätzlichen Ausführung mehr bedür­ fen. Ebenfalls offensichtlich ist die Konzentration auf einen bestimmten Typ Architektur, einen bestimmten Typ Stadt, näm­ lich jene baulichen Überbleibsel der Bonner Republik zu ihrer Glanzzeit, die gerne als „Wirtschaftswunderjahre“ erinnert wird. Dabei neigt man rezeptionsseitig schnell dazu, zwei Fehler zu begehen: Zum einen den, die Bilder zu unterschätzen, eben indem man in ihnen nur Abbildungen sieht, denen man ent­ sprechend eine Immanenz unterstellt. Zum anderen kann man häufig feststellen, dass BetrachterInnen von Schmitts Wer­ken das Sujet mit dem Thema verwechseln, als wäre seine Praxis eine Vorstufe von Ruinophilie, welche die in den Augen heuti­ger BetrachterInnen hässliche Architektur der Zeit noch vor ihrem Abriss dokumentieren möchte. Sicherlich bedingt der erste Fehler den zweiten oder andersherum, was schlussendlich aber auch egal ist, da sie jeweils zu einer missverständlichen Redu­ zierung der Komplexität seines Ansatzes führen.

Wenn die Architekturen in den Fotografien aber nur das Sujet bilden, was ist dann ihr Gegenstand? Schmitts Verhältnis zu ihnen ist ganz deutlich ein rückschauendes. Die Bilder verhehlen niemals ihren zeitlichen Abstand, auch wenn man die Entscheidung für Schwarz­Weiß dahingehend inter­ pretieren könnte. Sicherlich ist genau dieser Prozess einer historischen Positionierung eines seiner Themen. Noch stärker aber sticht durch all seine Serien ein Interesse daran her­
aus, wie sich Gesellschaft konstituiert, wie diese Prozesse mo­ deriert werden und vor allem, wie sie sich zu Vergangen­heit verhalten sowie aus der Vergangenheit ins Heute wirken.

Die Zusammensetzung und Organisation des städtischen Mit­ einanders bietet sich für die Analyse dieser Prozesse an, da Gesellschaft hier ganz gegenständlich hergestellt wird. Vor diesem Hintergrund ist der Fokus auf die Architekturen der Nachkriegsmoderne nahezu folgerichtig, schließlich ist diese Zeit der Restauration besonders ergiebig, wollte doch nach der proklamierten „Stunde Null“ das Zusammenleben eines eben noch faschistisch­totalitär geprägten Landes unter demo­ kratischen Vorzeichen organisiert werden. Hinzu kommt die BRD als Frontposten eines Wirtschaftssystems, das eine Korre­ lation von freiem Markt und freier Gesellschaft propagierte und sich selbstverständlich auch in seiner baulichen Ordnung – Stichwort „autogerechte Stadt“ – durchdrückte. Auch hier his­ torische Positionierungen allenthalben, wobei diese offensiven Neuausrichtungen im Nachklang der Tabula Rasa­Rhetorik einer „Stunde Null“ dann doch mehr Kontinuitäten als Brüche auf­ weisen. Die Bonner Republik war in jeder Hinsicht jenes Treib­ haus für restitutive Kräfte, welches Wolfgang Koeppen so treffend in Das Treibhaus (1953) schildert. Schmitt hat diese Kontinuitäten über die große Zäsur 8. Mai 1945 hinaus in verschiedenen Arbeiten freigelegt. Vielleicht legt er sie auch gar nicht frei, sondern definiert nur Räume, urbane als auch diskursive, an denen es etwas zu ver­ stehen geben könnte, weil dort verschiedenes historisch­ ideologisches Sediment eng beisammenliegt oder deren Schich­ tung gut zu erkennen ist. Womit wir wieder zum ersten Lese­ fehler bei Schmitts Arbeiten kommen, die eben nicht (ausschließ­lich) innerhalb ihrer Bildlichkeit fungieren, sondern die Ver­ weisfunktion fotografischer Indizes auf die Bildkommunikation übertragen. Was konkret bedeutet, dass der Index in seinen Arbeiten immer einen Kommentar benötigt, den er gelegentlich schriftlich anschiebt, zumeist aber dem Interpretationsge­ schick der BetrachterInnen überlässt. Wobei der Titel Der heiße Frieden (2017) mit seiner offenbaren historischen Kontamina­ tion deutlich signalisiert, dass etwas hinter den Bildern liegen muss.

Die Beschäftigung mit Ludwigshafen schreibt die Ausleuchtung des Treibhauses kohärent fort, schließlich findet sich dort nicht nur die Architektur der deutschen Nach­ kriegsmoderne gehäuft, sondern mit der BASF auch eines der Unternehmen, die aus der Zerschlagung der I.G. Farben hervorgegangen sind. Die Linie vom Zyklon­B­Produzenten zum umsatzstärksten Chemiekonzern der Welt wäre schon Anlass genug für eine nähere Betrachtung. Mit Ludwigshafen hat der Konzern allerdings eine komplett auf ihn ausgerichtete und von ihm abhängige Stadt hervorgebracht. Wie Ernst Bloch bereits 1928 in einem Beitrag für die Weltbühne festhielt, ist Lud­ wigshafen „ein guter Standort, um die jetzige Wirklichkeit zu sehen, um mehr noch die Tendenz zu fassen, die sie ist und die sie aufheben wird.“ Das gilt noch mehr mit dem Abstand von 90 Jahren, in denen die BASF weiter prosperierte, wodurch Ludwigshafens Stadtlandschaft Sinnbild für die Restitution erjenigen Kräfte in der BRD geworden ist, welche am Nati­ onalsozialismus gut verdient haben. Dass die Stadt von den architektonischen und stadtplanerischen Idealen der Nach­ kriegsmoderne geprägt ist, rührt überdies von der eklatanten Zerstörung des Rüstungsstandortes Ludwigshafen im Zweiten Weltkrieg her. So überlagern sich an diesem „Stand­ ort“, der in eins fällt mit den Standorten der Fotografien,Gegenwart, Vergangenheit und Vorvergangenheit. Die Bilder filtern heraus, dass der Wiederaufbau offenbar glänzend gelang, da der Konzern gesund aus Nationalsozialismus und Weltkrieg hervorging. Deutlich wird außerdem, dass die BASF ihren Beschäftigten eine Stadt hinstellte, die damals den Anforderungen an Modernität genügte.

Die nachgerade totale Identifikation mit dem Kon­ zern, die vielleicht auch Ergebnis des Biotops BASF­Stadt Ludwigshafen ist, markiert Schmitt über Found Footage. Bilder­ material aus einer firmeneigenen Zeitschrift, die begeis­tert dokumentiert, wie BASF in die ganze Welt expandiert. Im Nebeneinander mit den aktuellen Aufnahmen aus der Stadt verkehrt sich die Euphorie über die Entwicklung des Konzerns zum multinationalen Akteur in ihr Gegenteil; die Stadt hat
seit den 1970ern genauso wenig Aufschläge bekommen wie die ArbeitnehmerInnen, für die sie gebaut wurde. Stattdessen hat mit Helmut Kohl der berühmteste Sohn der Stadt eine geis­ tig­moralische Wende gefordert, die zwei Jahrzehnte spä­ter in einer präkarisierenden und deregulierenden Sozial­ und Arbeitsmarktreform mündete, deren Chefarchitekt Peter Hartz in Ludwigshafens Schwesternstadt Wolfsburg residierte. Unnötig zu erwähnen, dass Schmitt mit seiner Serie Wenn Gesinnung Form wird (2010) ebenfalls über Wolfsburg gearbeitet hat. Insofern relativiert sich auch der rückschauende Gestus seiner analytischen Arbeiten, als sie dann doch mehr über unsere Gegenwart erzählen, als man zunächst ver­ muten möchte. Wohl auch, weil das Treibhaus nie aufgehört hat zu existieren.

 

Das Fotobuch von Arne Schmitt ist einem einzigen Material gewidmet: Basalt, einem vulkanischen Gestein, das in den Steinbrüchen der Osteifel von Mayen und Mendig schon seit Jahrtausenden abgebaut wird. Seine Härte und gleichzeitig poröse Struktur machten ihn zum idealen Rohmaterial für Mühlsteine und damit zu einem weit gehandelten Exportprodukt. In der Region selbst wurden auch Häuser aus Basalt errichtet. In der Gründerzeit entwickelte sich eine ganze Baukultur um das Material. Viele Straßenzüge erscheinen deshalb noch heute in mattem Dunkelgrau. In zahlreichen Schwarzweiß-Fotografien stellt Schmitt die verschiedenen Zustände, Bearbeitungen und Verwendungen des Gesteins  nebeneinander. Die Konstante des natürlichen Materials lässt die Transformation in ein kulturelles Produkt um so deutlicher hervortreten. 

Bildvortrag von Arne Schmitt über seine Arbeit Basalt

Die Arbeit handelt vom Gerling Quartier, einem großangelegten Real Estate Projekt in der nordwestlichen Kölner Innenstadt. Der Verwaltungssitz des Versicherungsimperiums Gerling, der vor allem in den 1950er und 60er Jahren gebaut wurde, ist in den letzten Jahren einem Immobilienentwickler in hochpreisige Eigentumswohnungen und Büroflächen umgewandelt worden. Dabei wurden einige zeitgenössische Bauten ergänzt, die Charakteristik der vorhandenen Architektur jedoch bewusst beibehalten.

Hans Gerling, der die Firma in der Nachkriegszeit zu einem internationalen Versicherungsimperium ausbaute, hatte von verschiedenen Architekten seine Vision einer repräsentativen Firmenzentrale umsetzen lassen, beraten durch den Bildhauer Arno Breker, der mit der Familie befreundet war und mehrere Skulpturen und Reliefs für die Platzgestaltung schuf. In der Nachkriegszeit spöttisch als „Kölner Reichskanzlei“ tituliert, wird der monumental-strenge Neoklassizismus heute unverhohlen mit Begriffen beworben, die ebenso wie die Formensprache der Bauten an Werte erinnert, die im Nationalsozialismus Hochkonjunktur hatten.

Zum Textplakat

So viel wie nötig, so wenig wie möglich
Zur symbolischen Ökonomie des Sulzer Areals

I.
Am 3. Juli 1937 versammelten sich die Arbeiter der Sulzer Werke in der Montagehalle. Grund war kollektiver Unmut: der merkliche Aufschwung, den das Unternehmen seit der Weltwirtschaftskrise erlebt hatte, war nicht in Form von besseren Arbeitsbedingungen und gesteigertem Verdienst an die Arbeiterschaft weitergegeben geworden. Dies wollte man nun einfordern, notfalls mithilfe eines Streiks erkämpfen. Nach einigen Beschwichtigungsversuchen leitender Angestellter soll Robert Sulzer selbst, damals Oberhaupt des Unternehmens, das Rednerpult betreten und die Arbeiter vorwurfsvoll angehalten haben, von solch drastischen Mitteln abzusehen: man habe bisher schließlich immer zu einer Einigung gefunden. Die daraufhin ausgehandelte Lohnerhöhung blieb angeblich nur knapp hinter der geforderten zurück – und legte den Grundstein für den sogenannten Arbeitsfrieden: eine Vereinbarung, in der Arbeiternehmer zugunsten verhandelbarer Privilegien auf das Streikrecht verzichten.

II.
Bis in die 1980er Jahre hinein bildete das Gelände der Sulzer Werke sowohl wirtschaftlich als auch städtebaulich das Herz der Stadt Winterthur. Dieser zentralen Bedeutung stand die Tatsache entgegen, das abgesehen von Arbeitern und Angestellten niemand hinter die Tore und Mauern blicken konnte, die das Areal umgaben. Es war der Öffentlichkeit völlig unzugänglich und wurde daher im Volksmund die verbotene Stadt genannt. 1988 gab Sulzer bekannt, den Produktionsstandort in Winterthur Stadtmitte gänzlich aufgeben zu wollen und stellte bald darauf einen Masterplan zur Neubebauung des Areals vor. Dieser basierte auf dem völligen Abriss der bisherigen Industriearchitektur – an ihrer Stelle sollten moderne Büro- und Wohngebäude entstehen. Dem Konzern schlug eine Welle der Entrüstung entgegen, sowohl aus Architektenkreisen als auch aus der Stadtbevölkerung. Beide hingen an den identitätsstiftenden Bauten und forderten ihre (zumindest teilweise) Erhaltung. Sulzer sah sich gezwungen einzulenken und beteiligte in der Folge die Stadt, den Heimatschutz sowie Architekten und Städtebauer an der Neuplanung. Währenddessen durften Zwischennutzer aus dem kreativen Bereich zu günstigen Mieten in die leer stehenden Gebäude einziehen. Sie halfen damit, deren Verfall zu verhindern – und gleichzeitig deren Wert zu steigern.

III.
Im Jahre 2010 verkaufte die Sulzer Immobilien AG ihren verblieben Besitzanteil am Areal an die Bau- und Projektentwicklerfirma Implenia. Diese kümmert sich seitdem um die schrittweise Umnutzung und Neubebauung, wobei eine harmonische Mischnutzung aus Wohnen, Arbeiten, Bildung und Freizeit angestrebt wird. Um diesem Prozess Transparenz zu verleihen, gibt die Firma das Sulzer Areal Magazin (SAM) heraus, in dem ausgewählten Planern, Politikern und Nutzern das Wort gegeben wird. So harmonisch wie die angestrebte Nutzungsstruktur nimmt sich auch die hier geführte Diskussion aus: Politiker äußern ihre persönlichen Erwartungen an die Zukunft des Quartiers; Architekten unterstreichen die fachliche Richtigkeit der aktuellen Planungen; auf der letzten Seite äußern jetzige und zukünftige Nutzer ihre Fragen und Bedenken und erhalten beruhigende redaktionelle Antworten. Das nebenstehende Impressum ziert das Logo von Implenia, dem größten Bauunternehmen der Schweiz: eine weiße Margeritenblüte.

Arne Schmitt

Ein Denkmal des Alleinseins – so bezeichnete 1960 der Architekturkritiker Ulrich Conrads das Ledigenheim von Ernst Neufert in einer kritischen Analyse des Darmstädter Wiederaufbaus. Es war eines von fünf Gebäuden, die 1951 im Rahmen des zweiten Darmstädter Gesprächs entworfen und in den Folgejahren umgesetzt worden waren, wenn auch teils stark verändert. Neuferts ursprünglicher Entwurf war ein offener Bau aus drei ineinandergeschobenen Riegeln: ihm sei bei der Bauaufgabe immer die Idee eines städtischen Ferienheims vorgeschwebt, alles Kasernenhafte sollte strikt vermieden werden. Dies war nicht mehr aufrechtzuerhalten, als sich zu Beginn der Umsetzung die Anzahl der geforderten Wohneinheiten mehr als verdoppelte: das Gebäude wurde aufgestockt und durch einen vierten Riegel ergänzt, sodass ein enger Innenhof entstand und die Wohnungen durch düstere zweispännige Gänge erschlossen werden mussten. Den veranschlagten Gemeinschaftsspeisesaal ersetzte bald ein Restaurant, was die männlichen Mieter auf ihre winzigen Kochnischen zurückwarf; das Gebäude wurde berüchtigt, im Volksmund “Bullenburg” genannt. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts wurde es grundlegend renoviert: nur ein Teil der Kleinstwohnungen blieb in Absprache mit der Denkmalschutzbehörde erhalten. Die anderen wurden zu großzügigen Wohnungen mit hohem Eigentumsanteil zusammengelegt, teils als Maisonette, im ausgebauten Dachgeschoss mit integriertem Atrium; auf dem Klingelbrett finden sich nun Doktoren- und Professorentitel. Das Angebot einer günstigen Wohnung, auch nach Abschluss der Renovierung, haben die meisten Vormieter ausgeschlagen; sie haben das Haus verlassen.

 

Die neue Ungleichheit ist ein Versuch, sich dem Verhältnis von Architektur und Neoliberalismus anzunähern: Was könnte neoliberale Architektur sein? Weist sie einen bestimmten Stil auf oder wäre sie eher politisch/ökonomisch zu definieren? Die Arbeit begegnet der komplexen Fragestellung mit einer betont einfachen Strategie: einem abgesteckten Stadtspaziergang durch die Stadt Köln, vorbei an Gebäuden verschiedenster Stile und Epochen, die formal kaum Gemeinsamkeiten aufweisen. Ihr Zusammenhang ist vielmehr struktureller Natur: ihre Zustände, Wertschätzungen und politischen Einbindungen zeichnen ein Bild der architektonischen Gegenwart.

Die Form der Arbeit ist ein klassischer Bildband, bestehend aus Schwarzweißfotografien und einem Essay des Schriftstellers Thorsten Krämer – in Referenz an eine Buchtradition der 50er und 60er Jahre, die politische und gesellschaftliche Kritik der Gegenwart mit fotografischen Darstellungen der Stadt verknüpfte.

Dem in Bremen geborenen Stadtplaner und Architekten Fritz Schumacher wird das Bonmot zugeschrieben, Städtebau sei „die Kunst des Möglichen“. Mehr noch als die Architektur bestimmt die Verkehrsplanung den Gebrauch der Stadt – das Fließen von Menschen und Fahrzeugen, die Aufteilung in Grundflächen zu errichtender Bauten. Gleichzeitig unterliegt sie sehr viel stärker praktischen Erwägungen und tritt weniger direkt in den Blick als die sehr viel repräsentativer wirkende Architektur – noch heute ist häufig die Rede von „Körper“ und „Antlitz“ der Stadt.

Besonders in der Zeit des Wiederaufbaus der kriegszerstörten bundesdeutschen Städte war die Frage des zu planenden Straßennetzes primär: erst wenn der äußere Rahmen, die innere Struktur feststünde, könne mit dem eigentlichen Bauen begonnen werden. Wie diese Struktur aussehen sollte, ob sie sich an dem Grundriss der alten Stadt orientieren oder völlig frei formieren sollte, war Gegenstand hitziger Diskussionen. So entstand eine ganze Reihe programmatischer Schriften und Begriffe.

Arne Schmitt verhandelt den Begriff der „autogerechten Stadt“ in Form von Text, Fotografie, Projektion und Buch. Dabei untersucht er die reaktionären Implikationen und progressiven Anteile der Nachkriegsstadtplanung, in der dem Auto- und Fußgängerverkehr eine je eigene Sphäre im Stadtraum geschaffen werden sollte. Auf diese Weise sollte ein reibungsloser Verkehrsfluss, sicherer Fußgängerverkehr und ruhiges Wohnen ermöglicht werden. Der Blick, den Schmitt auf spezifische städtebauliche Objekte wie die Sennestadt bei Bielefeld und die Hauptverkehrsstraßen Hannovers richtet, ist der konkreten Gegenwart ebenso eng verhaftet wie dem historischen und ideologischen Boden, auf dem diese gewachsen sind.

Das Buch Geräusch einer fernen Brandung besteht lediglich aus einem Titel, 63 Farbfotografien und einem historischen Zeitungsartikel. Alle drei Elemente beziehen sich auf einen emblematischen Ort deutscher Großstädte, der Nachkriegszeit und Gegenwart aufs Tiefste verbindet: jene breiten Hauptverkehrsstraßen, die allerorts Ringe um Kernstädte bilden und Schneisen durch Stadtflächen ziehen. Sie stehen für ein zentrales Moment urbanen Lebens: die Anwesenheit und gleichzeitige Beziehungslosigkeit von Bewohnern und Benutzern der Stadt – einen kleinteiligen Individualverkehr innerhalb einer umfassenden Straßenverkehrsordnung.

So allgegenwärtig und banal jene Straßen wirken, so spezifisch und historisch relevant ist ihre Geschichte. Durch sie wurde die strukturelle Grundlage für die wiederaufzubauenden Städte nach 45 gelegt. Schmitt verhandelt somit das Allgemeine im Spezifischen: er fotografiert ausschließlich in Hannover, wo Stadtbaurat Rudolf Hillebrecht von den späten 1940er Jahren an mit dem Wiederaufbau der stark zerstörten Stadt betraut war und das Musterbeispiel eines Verkehrsnetzes entwarf, das Städteplaner über die Landesgrenzen hinaus begeisterte. Dazu verhalf ihm sein praxisorientiertes Organisationstalent, das er zur Zeit des Nationalsozialismus geschult hatte, genauso wie seine volksnahe Art - in unzähligen Bürgerversammlungen leistete er persönliche Überzeugungsarbeit für seine Pläne.

Hillebrecht ist eine exemplarische Figur der frühen Bundesrepublik. Noch bis zum Kriegsende war er unter der Leitung von Albert Speer an der Planung der städtebaulichen Form des Endsieges beteiligt. Nur wenige Jahre später war er wieder in Amt und Würden - und wirkte an der Gestalt der Stadt in der Bundesrepublik mit. So sagte er später über das geschwungene Straßennetz Hannovers: „Dieses Schwingen habe ich als Gefühl unserer Zeit empfunden, im Kontrast zum Gefühl des Marschierens oder des Geradeausgehens.“

All das rauscht in Schmitts detailreichen Fotografien mit – in Straßennamen, Autos, Fassaden und Firmenemblemen, die Stücke eines Mosaiks der bundesrepublikanischen Gegenwart bilden.

Die Fotoserie zeigt verschiedene Anlagekonzepte von Stadt in vorgefundenen Miniaturen. 

„Denn unter Stil verstehen wir doch den einheitlichen Formausdruck, den die gesamten Geistesäußerungen einer Epoche ergeben. Der einheitliche, nicht aber der besondere oder gar der absonderliche Charakter ist das Ausschlaggebende.“

–Peter Behrens, 1917

 

„Ein Haus steht für eine Idee, eine Stadt für eine staatliche Ordnung!“

–Friedrich Tamms, 1967

 

„Ich bin der Meinung, dass die Architektur im 21. Jahrhundert enorm an Bedeutung verlieren wird. Nicht einzelne pompöse Bauten prägen künftig die Städte, sondern die Kultur einer Stadt.“

–Albert Speer d. J., 2013

„Es schien ihm, als ob die Bevölkerung, bei offensichtlich eingeborener Erzähllust, die psychische Kraft, sich zu erinnern, genau in den Umrissen der zerstörten Flächen der Stadt verloren hätte.“

–Alexander Kluge, Der Luftangriff auf Halberstadt am 8. April 1945

Arne Schmitt zeigt in seiner Fotoreihe Ausschnitte unterschiedlicher Bauwerke: Garageneinfahrten, Unterführungen, Bürogebäude, Kunst im öffentlichen Raum. Es handelt sich dabei meist um Bauten, die im weiteren Sinne der bundesdeutschen Nachkriegsmoderne zuzurechnen sind.

„Kunst nach 45“ ist eine unscharfe Bezeichnung für Kunst, die im Nachkriegsdeutschland entstanden ist. Sowohl informelle als auch konzeptuelle Malerei, die Gruppe Zero oder auch Joseph Beuys werden dazu gerechnet. Es gibt Auktionen und Galerien für „Kunst nach 45“ – eine tatsächliche Stilbezeichnung ist es nicht. Doch behauptet der Terminus eine neue und unschuldige deutsche Kunst, die mit „vor 45“ genauso wenig zu tun hat, wie mit „vor 33“. Eine Art von Geschichtsvergessenheit, die im Architekturdiskurs auf eine ähnliche Weise funktioniert. Die Ausschnitte der Bauwerke auf Schmitts Fotos erinnern an unbestimmte Werke westdeutscher Nachkriegskunst.

Die Kamera nähert sich zunächst der Plastik, dann umrundet sie sie, schließlich sinkt sie zwischen ihre Falten. Richard Serras Stahlplastik mit dem Titel Terminal befindet sich seit 1979 in Bochum. Seit ihrer Platzierung in der Nähe des Hauptbahnhofs wird sie, die eine Leerstelle, einen utopischen Ort freihält, bekämpft, wird sie von Sprayern als Untergrund für Grafitti, von der Bochumer CDU als Kunstmonster im Wahlkampf und von Passanten als Toilette missbraucht.

Maren Lübbke-Tidow,
Arne Schmitt: Provisorische Gebiete

Camera Austria 110|2010

In einer neueren Arbeit ist Arne Schmitt den Mythologisierungen nachgegangen, die sich rund um den ehemaligen Standort des Historischen Archivs der Stadt Köln nach dessen Einsturz im März 2009 gebildet haben. Als Kernformel der medialen Berichterstattung hatte sich schnell der Begriff vom (verloren gegangenen) »Gedächtnis der Stadt« durchgesetzt, eine Zuschreibung, mit der auch der Ort selbst kulturell als besonders kodiert wurde. Schnell wird in den Aufnahmen Schmitts deutlich, dass die vorgefundene Situation sich einem traditionell-repräsentativen Verständnis nach nicht als Gedächtnisort eignet. Weder bestach das in den 1960er Jahren errichtete Gebäude durch Signifikanz – man kann also nach dessen Einsturz durchaus nicht von einer »schmerzlichen Lücke« im Stadtbild sprechen –, noch gibt der Standort selbst viel her. Eine Rundumsicht stellt sich auch mit den Fotografien nicht ein: Die Sicht ist verbaut. Die Durchgangssituation erlaubt keine Visualisierungen komplexerer urbaner Strukturen. Nichts mag ins Zentrum der Bilder rücken, ein Platz etwa, eine Straße oder Ecke. Stattdessen bleibt alles vakant und unbestimmt. In den Fokus geraten topographische Fragmente, die in ihrer Bruchstückhaftigkeit bereits die Rekonstruktion ihrer unmittelbaren urbanen Einbettung verweigern. Baustelleninventar durchschneidet die Bilder. Das visuelle Gewirr, das nicht nur der städtebaulichen Situation geschuldet ist, sondern sich vor allem aus einer fotografisch präzisen Ungerichtetheit des Blicks ergibt, gerät auch zum Charakteristikum dieser Serie. Den prosaischen Inhalt der Bilder bringt Arne Schmitt auch hier wieder in eine Spannung zum Titel der Arbeit, »Das Gedächtnis der Stadt«: Klangvoll und bedeutungsschwer verspricht er ein komplexes Gefüge von Zeitspuren und Zeitbezügen, mit dem Gezeigten aber gerinnt er allenfalls zu einer trocken-ironischen Kommentierung der Medialisierung der Kölner Ereignisse. Alle provisorischen Gebiete aber, die Schmitt fotografiert – und dazu gehört auch »Das Gedächtnis der Stadt« –, zeigen gleichsam den widerspruchsvollen Normalfall, dass Kultur oder kulturelle Topographien ungeplant, ungeordnet und randständig entstehen.

Links

Anmerkungen zum Index

Frank or at least empahtic

Bildwanderungen: Inka Schube (Sprengel Museum, Hannover) im Gespräch mit Arne Schmitt, 2020

CV

Ausstellungen

2025
viel oder wenig. Bild oder Text, Galerie K', Bremen

2023
Ein Verhältnis, das wir ersehnen / To Build Rapport, Galerie Jacky Strenz, Frankfurt am Main

2022
Das allgemeine Gut, Galerie K', Bremen
Architektur. Made in Düsseldorf #4 (mit Frauke Dannert, Irmel Kamp und Isa Melsheimer), NRW Kulturforum, Düsseldorf

2021
Zum Gedanken der aktiven Minderheit, station urbaner kulturen (nGbK), Berlin

2020
Zeichen der Zeit, Galerie Jacky Strenz, Frankfurt am Main
Räson, Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen

2019
Zeichen der Zeit: Zur Geschichte eines geschichtslosen Gebiets genannt Parkstadt Schwabing, Kunstraum München
die insel (mit Fari Shams), Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl

2018
Basalt: Ursprung Gebrauch Überhöhung, Bielefelder Kunstverein
Persönlichkeit und System, Münchener Stadtmuseum

2017
Some Places to Read, Richas Digest, Köln
In neuer Pracht, Galerie Jacky Strenz, Frankfurt am Main
Alleinanspruch (mit Nico Joana Weber), Temporary Gallery, Köln

2016
Zwei Arbeiten, Galerie K', Bremen
Inseln der Differenz, kjubh Kunstverein, Köln

2015
Einer unter Vielen, Galerie Jacky Strenz, Frankfurt am Main

2014
Die autogerechte Stadt: Ein Weg aus dem Begriffs-Chaos, Galerie K', Bremen

2013
Bunker-Erfahrung, kjubh Kunstverein, Köln

2012
Wenn Gesinnung Form wird / Verflechtungen, Sprengel Museum Hannover
Spot-Specific (mit Stef Renard), Galerie 52, Folkwang UdK, Essen
UN City, Wien

2010
Projektraum Mikro, Düsseldorf

2009
It was the streets that raised me, streets that paid me, streets that made me a product of my environment (mit Andrzej Steinbach), HGB Leipzig

2008
Vierten Grades (mit Daniel Niggemann), Fotofolgen / Galerie der HFBK, Hamburg

Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl)

2024
Das Buch im Bild, Villa Heike, Berlin
Schweinebewusstsein, Nezes Kunsthaus Ahrenshoop
The Stories we inhabit. DRIFTEN, IDEAL, Leipzig
Die Straße, Öffentlicher Raum in der Graf-Adolf-Straße, Düsseldorf
Are you sure you want to delete this? Künstlerische Arbeit mit Fotoarchiven, Kunsthaus NRW, Cornelimünster
Proof of Concept, Briefin Room, Brüssel, Belgien

2023
Ocular Witness. Schweinebewusstsein, Sprengel Museum, Hannover
Images of the Present. 30 Jahre Dokumentarfotografie Förderpreise der Wüstenrot Stiftung, Staatsgallerie Stuttgart
Tribüne Eins. Inszenierung des Affekts, Richas Digest @ Michael Horbach Stiftung, Köln
im Interim, Galerie K', Bremen
Die Bücher der Künstler/innen, Galerie K', Bremen

2022
Mit der Tür ins Haus fallen. Neuerwerbung der Sammlumng des Bundes, Neues Museum Nürnberg
Remix. Einblicke in die Sammlung zeitgenössischer Kunst, Kunsthalle Bremen
Identität nicht nachgewiesen. Neuerwerbungen der Sammlung des Bundes Bundeskunsthalle Bonn

2021
Abbruch aller Moderne, Galerie K', Bremen

2020
Renania Libre/Freies Rheinland– Más Espacio/Mehr Raum, Galeria Helga de Alvear, Madrid

2019
Vom Leben in Industrielandschaften – Eine fotografische Bestandsaufnahme, Leopold-Hoesch-Museum, Düren
Historiker*innen, Galerie K', Bremen
Historiker*innen, Haus1, Berlin
Karl Schmidt-Rottluff Stipendium: Die Ausstellung 2019, Kunsthalle Düsseldorf

2018
Kunstpreis der Böttcherstraße in Bremen, Kunsthalle Bremen
1938. Geburtstagsfest mit Gästen, Sprengel Museum Hannover

2017
Arbeiten gehen: Eine Ausstellung der Galerie BRD, Galerie Jahn und Jahn, München
The Photographic I – Other Pictures, S.M.A.K., Ghent
Global Players, Biennale für aktuelle Fotografie, Kunstverein Ludwigshafen
Asymmetrische Architexturen, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf
New Positions, Förderkoje mit Galerie Jacky Strenz, Art Cologne, Köln

2016
In Deutschland reloaded (II), Kicken Berlin
Von den Strömen der Stadt, Museum Abteiberg, Mönchengladbach
Dokumentarfotografie Förderpreis der Wüstenrot Stiftung, Museum für Photographie Braunschweig

Bücher

2025
Die Dinge, Spector Books, Leipzig

2023
The food is good, the weather is nice, what have you been up to?, Islandset, Taiwan

2021
ein öffentlicher Text, Spector Books, Leipzig

2020
Zeichen der Zeit: Zur Geschichte eines geschichtslosen Gebiets genannt Parkstadt Schwabing, Spector Books, Leipzig

2018
Basalt: Ursprung Gebrauch Überhöhung, Spector Books, Leipzig

2016
Lob der Peitschenlampe, Eigenverlag

2015
Die neue Ungleichheit: Ein Bildband entlang neoliberaler Architekturen (mit Thorsten Krämer), Spector Books, Leipzig

2014
Geräusch einer fernen Brandung, Spector Books, Leipzig

2012
Wenn Gesinnung Form wird: Eine Essaysammlung zur Nachkriegsarchitektur der BRD, Spector Books, Leipzig
Concrete Philosophy: On the specifics of a universal exhibition, Eigenverlag
It was the streets that raised me, streets that paid me, streets that made me a product of my environment (mit Andrzej Steinbach), Spector Books, Leipzig

2009
FUTURE TOGETHER NOW, Buchprojekt von Enrico Grunert, Aglaia Konrad, Ina Kwon, Tobias Neumann, Willem Oorebeek, Arne Schmitt, Andrzej Steinbach u.a., Institut für Buchkunst, Leipzig

Künstlerbücher

2011
Rebuild to Destroy, 18,5 x 27 cm, SW-Laserdruck, SC, Auflage: 30

2010
Manche Dinge ändern sich nie, 26 x 39 cm, SW-Laserdruck, HC, Auflage: 10
Nationalgalerie, 14 x 13 cm, SW-Laserdruck, Heft, Auflage: 50
o.T. (Zeitgenössische Deutsche Fotografie), 17,3 x 23 cm, SW- und Farblaserdruck, Heft mit Poster im Schuber, Auflage: 20

2009
o.T. (Zeitgenössische Deutsche Fotografie), 17,3 x 23 cm, SW- und Farblaserdruck, Heft mit Poster im Schuber, Auflage: 20
Pankow, 35 x 24 cm, SW-Laserdruck, HC, Auflage: 15
Das höchste Gebot, 18 x 24 cm, Farblaserdruck, Heft, Auflage: 15

2008
Resort, 12 x 16 cm, SW-Laserdruck, Heft, Auflage: 25
Die Herren, 16 x 24 cm, Farblaserdruck, HC, Auflage: 8
Geräusch einer fernen Brandung, 18,5 x 25 cm, Farblaserdruck, HC, Auflage: 5

2007
2006™, 25 x 19 cm, Ringbuch aus C-Prints, Auflage: 3

Filme

2024
Unser Haus. After 15 Years of Learning  (8m 7s)

2022
Kritische Infrastruktur (6 aus 49) oder Music for Municipalities (16m 40s)

2021
Wohnbedarf: Zum Verhältnis von kuturellem und ökonomischem Kapital (Eine Miniatur) (12m 35s)

2020
Sur les pavés l’asphalte (29m 35s)

2019
die insel (mit Fari Shams) (68m)

2018
Stadt – Gegenstadt (15m 45s)

2017
Der Preis des Aufstiegs (6m 40s)

2016
Mit weniger mehr schaffen: Die zeitlose Wissenschaft der Rationalisierung (26m 12s)

Sammlungen (Auswahl)

Kunsthaus NRW Cornelimünster, Köln
Fotomuseum Winterthur
Kunstsammlungen Zwickau
Museum Folkwang, Essen
Museum Ludwig, Köln
Niedersächsische Sparkassenstiftung, Hannover
Landesbank Hessen-Thüringen, Frankfurt am Main
Sprengel Museum, Hannover
Kunsthalle Bremen
Studienzentrum für Künstlerpublikationen / Weserburg Museum für moderne Kunst, Bremen
Sammlung Gabriele und Wilhelm Schürmann, Herzogenrath
Bundeskunstsammlung, Bonn