Peter Friese
Nachbilder
Gedanken zu einer Rauminstallation von Christian Haake

Erschienen in: Christian Haake, Kunstverein Ruhr, Essen, 2013

Für den Ausstellungsraum des Kunstverein Ruhr am Essener Kopstadt- platz hat Christian Haake eine besondere Choreographie entworfen, in der vier Elemente sinnfällig miteinander korrespondieren und sich zu einer Rauminstallation verbinden. Schon auf den ersten Blick fällt ein Eingriff in die Architektur des Raumes auf: Die beiden Raumpfeiler auf der rechten Seite wurden zu rahmenden Elementen einer uns aus den 1950er und -60er Jahren bekannten Sorte von „Stadtmöblierung“. Es handelt sich um eine Außenvitrine, wie sie zur Zeit des Wirtschaftswun- ders etwa zum Straßenbild des Kurfürstendamms in Berlin oder der Königsallee in Düsseldorf gehörte: Einst sollten diese ostentativ nach außen verlagerten Warenpräsentationen Flaneure und zielstrebige Fußgänger auf ihren Wegen ablenken und zum Hinsehen und Kaufen verführen. Sie waren gefüllt mit Luxuswaren, Schuhen, Handtaschen und anderen Accessoires und förderten auf diese Weise den Konsum auf der jeweiligen Einkaufsstraße zusätzlich. Man könnte diese Zurschau- stellung indessen nicht nur als zweckmäßige Außenwerbung und Feil- bietung bestimmter Waren verstehen, sondern auch als symbolischen Akt. Denn das, was hier gezeigt wurde, dokumentierte nach dem Zwei- ten Weltkrieg auch das neue Lebensgefühl, das insbesondere in Berlin wie ein Gegenentwurf des Westens zeichenhaft nach Osten auszustrah- len vermochte: Ausdruck einer neu- oder wiedergewonnenen Kraft des westlich-kapitalistischen Systems. Zeichen des Überflusses, des Reichtums und einer scheinbar nicht versiegen wollenden Kaufkraft. Was einst real und symbolisch zugleich zur Prosperität unserer Städ- te beitragen sollte, kann indessen bei fehlenden Mitteln, mangelnder Konsumbereitschaft, Geschäftsaufgabe und Leerstand in sein Gegenteil umschlagen und zum brutalen Indiz ihrer Unwirtlichkeit werden. Und eine solche, nun leer stehende, etwas verwahrloste Vitrine erscheint hier vor unseren Augen, sobald wir den Ausstellungsraum betreten.

Konstruktion von Erinnerungen. Die besondere Vorgehensweise Christian Haakes besteht darin, dass er eine solche Vitrine nicht im Sinne eines Readymades oder schlicht als Factum Brutum direkt von der Straße übernimmt und mehr oder weniger provokant in den Raum stellt, sondern dass er sie aus seiner Erinnerung heraus ohne Zuhilfe- nahme von Maßangaben, Fotos oder Zeichnungen aus Holz und Glas detailgenau konstruiert. Mit anderen Worten: Das im Ausstellungsraum zu sehende verglaste Gebilde mit seinen für die Jahre des Wohlstands und Fortschritts typischen diagonalen Kantenverläufen (vergleiche etwa die Grugahalle als Wahrzeichen der „Einkaufsstadt“ Essen) ist als Ganzes erst im Jahr 2012 entstanden. Sämtliche Details dieses Stadt- möbels wurden also nicht einem vorhandenen Original nachgebildet, sondern aus der Erinnerung heraus konstruiert, was typisch für die Arbeitsweise Haakes ist. Selbst die hier sichtbaren Gebrauchsspuren, eine gewisse Patina und die Anzeichen von Verfall und Verwahrlosung gehören mit zur detaillierten und kalkulierten Vorgehensweise die- ses Künstlers. Das ebenso gebraucht anmutende Material des Bodens dieser Vitrine aber, zusammengesetzt aus mehreren Sperrholzplatten, stammt tatsächlich aus einem demontierten Schaufenster in Bremen und zeigt somit reale Gebrauchsspuren, deren Geschichte gedanklich zu etwas zurückführt, das hier in seiner komplexen Gesamtheit thema- tisiert wird. Dass diese transparente Truhe bisweilen an einen überdi- mensionalen gläsernen Sarkophag erinnert, ist eine von Haake nicht unbedingt beabsichtigte, aber doch gern in Kauf genommene Begleit- erscheinung: Indiz einer Offenheit des Werks gegenüber verschiedenen Bedeutungszuweisungen und Assoziationen.

Wirklichkeitsmodelle. Christian Haake betreibt auf diese Weise Er- innerungsarbeit besonderer Art: Er ruft mit seinen Werken Bilder in uns wach, die sich im Laufe der Zeit im kollektiven Gedächtnis einge- lagert haben, und lässt sie schließlich modellhaft konkret vor unseren Augen Gestalt annehmen. Der Tatsache aber, dass Haake seine Werke nicht als exakte Entsprechungen, sondern als ausgewiesene Modelle einer als komplex und mehrdimensional zu begreifenden Wirklichkeit 

versteht, wird dadurch Rechnung getragen, dass sie auf den zweiten Blick immer als Konstruktionen aus der Gegenwart heraus begriffen werden können. Und dass es sich in unserem Falle nicht um die genaue Kopie einer ganz konkreten Außenvitrine, sondern um eine sehr prä- zise Nachempfindung aus dem Jetzt handelt, bestätigt geradezu in den Augen der Betrachter die einvernehmliche Gewissheit, dass ein solches Display des Wirtschaftswunders vor einem halben Jahrhundert wohl so, oder zumindest sehr ähnlich ausgesehen hat. In diesem Sinne stellt die Neukonstruktion einer Erinnerung eine genauere Entsprechung gegen- über dem gemeinsam Erinnerten dar, als eine exakte Dokumentation mithilfe äußerer Bilder. Die Tatsache aber, dass das große Behältnis leer ist, also nichts weiter als seine etwas angestaubte Ausgeräumt- heit und Disfunktionalität zeigt, öffnet es geradezu für gedankliche Operationen und inhaltliche Aufladungen durch den Betrachter1, zu denen natürlich auch Erinnerungen aus erster oder zweiter Hand an die 1950er und -60er Jahre und das sogenannte Wirtschaftswunder2 gehören.

Gegenwart. Er-Innern wäre so gesehen nicht bloß das Rekapitulie- ren faktischer Ereignisse aus der Vergangenheit, sondern das höchst gegenwärtige Aktivieren innerer Bilder und Vorstellungen, die wir heu- te von dieser Vergangenheit in uns tragen. Es geht also weniger um ein akribisches Rekonstruieren tatsächlicher ehemaliger Sachverhalte oder vergangener Ereignisse, sondern immer um ein Aktivieren gegen- wärtiger Bewusstseinslagen und Fragestellungen in Hinblick auf Ver- gangenheit. Weil diese eben nicht in einer Vorratskammer des kollek- tiven Gedächtnisses als unabänderliche bereitliegt und darauf wartet objektivierend 1:1 abgerufen zu werden, muss sie notgedrungen immer aus dem Jetzt heraus neu begriffen und ausformuliert werden. Erin- nert werden kann aber nur das, was mit aktuellen Fragestellungen, Bewusstseinslagen Interessen und Erkenntniszielen korrespondieren kann. Was geschehen ist, ist geschehen – daran kann und darf kein Zweifel bestehen. Die Art und Weise aber, wie wir mit Vergangenheit umgehen, welchen Teil des Geschehenen wir für wichtig, notwendig, unabdingbar oder im Extremfall auch für irrelevant halten, hängt al- lein von unserer Entscheidung ab, die wir gegenwärtig in Hinblick auf Vergangenheit und Geschichte fällen.

After Images. Wenn in diesem Sinne von einem Künstler stammende Nach-Bilder nicht als Festschreibungen, Bestätigungen oder Absicher- ungen sondern vielmehr als kritische Befragungen des Vergangenen und somit auch Gegenwärtigen verstanden werden sollen, misst dies natürlich dem Betrachter und seiner sehenden und reflektierenden Arbeit eine besondere Rolle zu. Es geht hier in der Tat um eine ästhe- tische Wahrnehmung, in welcher nicht nur die gegebenen Phänomene in ihrer Komplexität, Widersprüchlichkeit, oder inszenierten Abwegig- keit registriert werden, sondern in der sich der Betrachter immer auch selbst mit bedenkt, seine Beobachtungen, Eindrücke, Empfindungen und Zweifel im Akt dieser Wahrnehmung zugleich beobachtet, reflek- tiert und bisweilen revidiert. Christian Haakes Entscheidung, diese Ausstellung „Nachbilder“ zu nennen, hat ebenfalls mit damit zu tun. Nachbilder sind bekannter Maßen optische Erscheinungen, die wir immer wieder zu erleben in der Lage sind. Fixiert man beispielsweise längere Zeit einen roten Punkt, erscheint dieser infolge nachklingender Erregung der Sinneszellen unserer Netzhaut vor unseren Augen als komplementäres Nachbild, also als grüner Punkt. Diese bemerkens- werte, quasi halluzinatorische Eigentätigkeit des Auges, und unseres gesamten Wahrnehmungsapparates lässt sich wie ein Denkmodell auf Erinnerungsprozesse übertragen: Vergangenheit, an die wir uns be- wusst oder plötzlich wie von selbst erinnern, erscheint in der Regel verändert und nicht mehr identisch mit dem Ereignis, um das es ei- gentlich geht. Es kommt zum Vergangenen immer etwas Gegenwärtiges hinzu, es ereignet sich immer eine Form der Umwidmung, Ergänzung, Neuformulierung oder gar Inversion des Geschehenen. Der englisch- amerikanische Begriff „After Images“ meint zutreffend sowohl „Nach den Bildern“, auch „Nachbilder“, impliziert also etwas, das im Nachhi- nein zum Vergangenen hinzukommt, und die Tatsache, dass die Ent- stehung eines Nachbildes ein gleichsam posteriorischer Akt ist. Ein sol- ches Bild entsteht als Nachklang, Echo, komplementäre physiologisch verankerte Gegenreaktion unseres Wahrnehmungsapparates.

Weißer Elefant. Links neben der Vitrine vermittelt eine auf die Wand als Loop projizierte Videoarbeit eine geradezu unendlich erschei- nende Reise durch ein Einkaufszentrum, wie wir es von Düsseldorf, 

Oberhausen, Mülheim, neuerdings auch vom Limbecker Platz in Essen und aus vielen anderen Städten kennen. Allerdings erscheint dieses Labyrinth des Konsums im Gegensatz zu den genannten noch immer aktiven „Malls“ hier befremdlich leer und im Zustand des Verfalls. Weder Warenauslagen noch Menschen sind zu sehen. Die lakonische Kamerafahrt mit ihrem eigenwilligen rauschenden Soundtrack im Hintergrund scheint nicht enden zu wollen. In den USA nennt man ein solches in Konkurs gegangenes und in der Folge leer stehendes Ein- kaufszentrum „White Elephant“. Auch in diesem Fall hat Christian Haake seine Aufnahmen nicht in einer realen Ladenpassage gemacht, sondern in einem dafür eigens angefertigten 2 x 4 m großen Modell, das er mit einer winzigen Kamera durchfahren hat. Verblüffend die Detailgenauigkeit zersplitterter Schaufenster, abgefallener Kacheln und einer im ganzen Szenario vorherrschenden Melancholie. Die auch auf den dritten Blick noch immer verblüffend „echt“ anmutende Neu- konstruktion der leer stehenden Mall aber bestätigt die Annahme, es hier mit einer symbolischen Produktion und keiner „realistischen Do- kumentation“ zu tun haben. Christian Haake erweist sich umso mehr als Künstler, dem es nicht um Abbildgenauigkeit im Sinne eines falsch verstandenen „Realismus“, sondern um ein konzeptuelles Vorgehen geht, das in der Lage ist unsere Wahrnehmungen zu formen und zu verändern.

It‘s like a walk in Hopper. Man sollte sich schon etwas Zeit nehmen, um die formalen Qualitäten, die Lichtführung und die gesamte Drama- turgie des Videos zu erkennen und zu würdigen. Als auffallend wären in diesem Sinne die ruhige, gleitende Kameraführung und die mit ihr verbundene Ausleuchtung des nunmehr als Modell zu begreifenden filmischen Ambientes zu benennen. Haake schafft mit seiner Lichtfüh- rung eine Atmosphäre, wie sie häufig in gut komponierten Gemälden zu finden ist. Diagonale Lichtstreifen gliedern die Projektionsfläche wie gleitend ineinander übergehende Bilder. Manche werden sich an die perfekt durchdachten Lichtsituationen in den Bildern des amerika- nischen Malers Edward Hopper3 erinnert fühlen.

Und manches Ambiente in der amerikanischen Nachkriegsliteratur, in dem die Protagonisten eher sinnentleert verweilen als leben, wird auf eine Weise beschrieben, die ebenfalls ihre Entsprechung sowohl in 

den Bildern Hoppers als auch in diesem Video finden könnte.4 Allen ge- meinsam ist eine kontemplative, von existenzialistischen Grundgedan- ken getragene Überzeugung, der hier in glaubhafter Weise Ausdruck verliehen wird. Haake zeigt uns etwas, das wir schon einmal gesehen zu haben glauben. Doch diese Erinnerungen erweisen sich als kon- struierte Visionen, die uns nachdenklich machen und Rätsel aufgeben. Ihre Bezüge zur Wirklichkeit unserer Städte, zum Konsumalltag, ma- chen sie zu melancholischen, aber der Realität überaus angemessenen Kommentaren unserer Gegenwart. Christian Haake hat zudem für sein Video einen eigenwilligen zunächst wie ein technisch bedingtes Rau- schen erscheinenden Soundtrack entworfen: Bei jedem Schnittwechsel des Bildes, oft verbunden mit einem Rich-tungswechsel der Kamera verändert sich dieser gleichbleibende Ton in seiner Höhe und seinem Volumen. Haake hat hier aus verschiedenen (hier nicht genannten) Filmsequenzen diejenigen Momente festgehalten, in denen gerade nicht gesprochen wird. Diese beispielsweise in Actionfilmen eingesetz- te Leere und Stille dient nicht selten zur Erzeugung von Spannung. Hier, sozusagen aus dem Off, vermag Haake seiner Kamerafahrt einen gleichsam monotonen wie irritierenden Kontrapunkt zu geben, der im Nachhinein an den Umgang und die kompositorische Auswertung der Stille bei John Cage zu erinnern vermag.5

Walter Benjamin lässt grüßen. Der deutsche Philosoph, Schrift- steller und Kunstkritiker Walter Benjamin, nimmt sowohl, was den Umgang mit Erinnerungen, als auch das Begreifen einer innerstäd- tischen Situation angeht, wie von selbst eine besondere Position ein. In seinem Passagenwerk6 entwickelt er eine Methode der Geschichtsbe- trachtung, bei der Großstadtphänomene wie Boulevards, Schaufenster, Straßen-beleuchtung und eben jene titelgebenden glasüberdachten Passagen besondere Rollen zu spielen beginnen. Ein Grundtypus des seit dem 19. Jahrhundert in der Metropole Paris, aber auch London, Brüssel oder Berlin zu beobachtenden Großstadtmenschen ist für Benjamin der Flaneur, also jemand, der ohne festes Ziel innerhalb eines urbanen Umfeldes auf den für ihn bereit gehaltenen Wegen un- terwegs ist - Schaufensterauslagen betrachtend, Blicke mit anderen Passanten austauschend, Caféhausbesuche als Ruhepausen nutzend, um sich zusammen mit anderen gleichgesinnten Müßiggängern eines bestimmten Lebensgefühls zu vergewissern. Benjamin nennt die Pas- sagen „Tempel der Ware“ und die Präsentation verschiedener käuflich zu erwerbender Dinge in erleuchteten Schaufenstern und Vitrinen gerät zu ihrem Markenzeichen und eigentlichem Zweck. Die im 19. Jahrhundert entwickelten Stahlkonstruktionen ermöglichen zudem die weitgehende Verglasung und Transparenz der betreffenden Architek- tur und geben diesen Wandelgängen einen Doppelcharakter. Sie sind Innen und Außen, Straße und Gebäude zugleich und das Sich darin Bewegen entspricht einer bis heute gültigen Form der Verhaltensweise öffentlichen Lebens im urbanen Umfeld. Walter Benjamins besonderes Verdienst besteht darin, dass er das Promenieren und Konsumieren, welche im 19. Jahrhundert zu Merkmalen eines „Strukturwandel(s) der Öffentlichkeit“ 7 wurden, zum Modellfall einer historischen Entwick- lung der bürgerlichen Gesellschaft erklärte, deren Symptome bis heute sichtbar und spürbar sind. Das unvollendet gebliebene Passagenwerk darf zu Recht als „Urgeschichte der Moderne“ verstanden werden, als ungewöhnliche noch immer zutreffende Parabel, die aus der Stadtent- wicklung des 19.Jahrhunderts eine Perspektive für die Gegenwart und Zukunft zu entwickeln vermag und in klarer Distanz gegenüber Metho- den herkömmlicher Geschichtsbetrachtung steht.

Melancholie.8 Christian Haakes Vitrineninstallation und sein Video „White Elephant“ tragen der Benjaminschen Betrachtungsweise in- sofern Rechnung, als sie mehrere darin beschriebene Grundzüge ge- meinsam haben. Es geht nicht nur darum, offensichtliche Parallelen in der Beschäftigung beider mit dem Thema Großstadt aufzuzählen, sondern darum, Haake eine ähnlich melancholische Grunddisposition wie Benjamin zu bescheinigen. Wenn letzterer an anderer Stelle tat- sächlich vom „Blick der Melancholie“ spricht, meint er eben nicht den durch eine traurige oder depressive Gemütsverfassung getrübten Blick, sondern ganz im Gegenteil eine besondere, äußerst präzise vorgehende Betrachtungsweise, die Verknüpfungen und Erkenntnisse zu fördern in der Lage ist, welche dem rein analytischen Blick versagt bleiben. Im Gegensatz zur pathologischen Definition des Begriffs „Melancho- lie“ meint der Benjaminsche Begriff also vielmehr eine erkennende, zu Analysen und Kritik fähige, im weitesten Sinne auch souveräne kultur- und geistesgeschichtlich fundierte Betrachtungsweise. Es geht 

also eben nicht in erster Linie um ein Leiden an den (unterstellt unge- rechten) Verhältnissen, sondern um eine höchst produktive und viel- schichtige Form des Erkenntnisgewinns und der damit verbundenen differenzierten Kritik am Bestehenden.

Katzengold. Auf der rechten Wand des Raumes hängt ein auf den ersten Blick seltsam und kostbar anmutendes, goldglänzendes quadra- tisches Bild. Das, was zunächst wie kleine Goldbarren von hohem Wert anmutet, erweist sich auf den zweiten und dritten Blick – vor allem un- ter Berücksichtigung seines englisch anmutenden Titels- als billiges, aber verführerisch glitzerndes Katzengold. „Blister“ steht für tiefgezo- gene Plastikfolien und Verpackungsmaterialien, wie sie heute überall in den Supermärkten als „Verschweißung“ zur Anwendung kommen. Haake hat hier in der Tat eine goldglänzende Folie mit Waffelmuster zur Anwendung gebracht, wie sie bei Räucherlachspackungen (!) als Unterfütterung der dünn geschnittenen Fischtranchen zum Einsatz kommt. Hier hängt, wenn man so will, ein echtes Readymade vor uns, dessen schöner Schein durch ein sorgfältig gelasertes Passepartout be- sonders edel und verführerisch zur Geltung kommt. Klar wird hier auf den zweiten Blick, dass es Haake mit diesem Element der Ausstellung gelingt eine Verknüpfung mit der bereits in der Vitrine und im Video thematisierten Sphäre des Konsums, der Verführung durch (einst) kostbar anmutende Warenauslagen und der gerade durch das Gold im- plizit symbolisierten Geldwirtschaft herzustellen.

Suprematismus: Die Zeit. Auf der linken Wand des Raumes sehen wir ein hochformatiges Bild. Auf den ersten Blick mutet es minima- listisch streng und vielleicht an konstruktivistische Malerei à la Joseph Albers, oder gar an Malevitsch’s berühmtes „Schwarzes Quadrat“ er- innernd an. Auch hier bringt uns der Titel dieses Werks auf eine heiße Spur: „Zeitung / Die Zeit“ meint in der Tat eine komplette Ausgabe der in Hamburg erscheinenden wöchentlichen Gazette. Christian Haake hat mit der Schere den Informationsteil, also Bilder und Texte von Rest der Gazette voneinander getrennt, beide Teile einzeln geschreddert und mit Wasser versetzt. Auf diese Weise entstand ein hellgrauer und, durch die Druckfarbe bedingt, ein dunkelgrauer Papierbrei. Der helle Papier- brei wurde zu einem Rechteck verstrichen, und der dunklere zu einem 

deutlich kleineren Quadrat, das in der Mitte des hellgrauen Grundes seinen Platz fand. Beide Teile geben in ihren Flächenausdehnungen exakt das Verhältnis des informativen Parts zum Restpapier der Gazette wieder. Die Gesamtfläche des hellgrauen Anteils, somit die Grundfläche des so entstandenen Bildes von 71,8 x 51,8 cm entspricht dabei exakt der Zeitungsgröße. In diesem Sinne hat sich Haake trotz seiner auf den ersten Blick zerstörerisch-auflösenden Vorgehensweise an die formalen Vorgaben der Gazette gehalten. Wir wissen, dass sprichwörtlich nichts älter sei, als die Zeitung von gestern. Indem Christian Haake aber ein Exemplar der Wochenzeitung ohne Berücksichtigung ihres Gehaltes in beschriebener Form „recycled“, verschafft er ihr einen gewissen Ewig- keitswert. Denn alles das, was eine Zeitung ausmacht, ihre Informati- onen, der geistige Mehrwert der Bilder und Texte sind durch eine ver- einheitlichende Brachialmethode auf einen formalen Nenner gebracht worden. Es wurde im übertragenen, aber auch direktesten Sinne zu einem Bilder- und Textbrei verstrichen. Was einst in dieser Zeitung stand, was uns hätte informieren, bewegen, inspirieren oder erregen können, bleibt im Dickicht des hell- und dunkelgrauen Papierbreis für immer verborgen. Es kann allenfalls im Akt einer Meditation bedacht, aber nicht mehr im Einzelnen erschlossen werden. Auch hier bietet sich eine oben beschriebene melancholische Betrachtungsweise an...

Leerstand. Ohne es von ursprünglich darauf angelegt zu haben ent- hält die Rauminstallation „Nachbilder“ einen besonderen Bezug zum Genius Loci, also zum Ladenlokal am Kopstadtplatz und seinem ur- banen Umfeld: Dieses etwas nördlich vom eigentlichen Zentrum ge- legene Stadtviertel zeichnet sich auch im Jahr 2012 nicht gerade als elegante, stark belebte Innenstadt, sondern durch einen sichtbaren Anteil an Leerstand und eine gewisse Verwahrlosung aus. Dass der Kunstverein Ruhr seit 2003 hier sein Domizil hat und dort auch einen Schaufensterraum mit Ausstellungen bespielt, verdankt sich der Tatsa- che, dass es auch schon damals einen „Leerstand“ der Geschäftsräume am einst so belebten und beliebten Platz gab9. Was für das prosperie- rende Geschäftsleben der Ruhrmetropole nicht sehr geeignet erschien und erscheint, erweist sich indessen für die bildenden Künste als ideale Verortung innerhalb der nördlichen Innenstadt. Doch diese Problema- tik ist nicht etwa typisch für die Städte des Ruhrgebiets, sondern darf 

als landesweites, ja internationales Phänomen angesehen werden. Als Christian Haake 2011 sein Video „White Elephant“ in Bremen zu pro- duzieren begann, konnte er noch gar nicht wissen, dass es ein Jahr spä- ter in einem ehemaligen, (zwischendurch tatsächlich leer stehenden) Geschäftsraum gezeigt werden würde. Weil er in seinem Video und der leeren Vitrine auf ein Phänomen aufmerksam macht, das vor allem seit dem neuen Millenium ein echtes übergreifendes Problem unserer Großstädte darstellt, gelingt es ihm gleichsam einen Kreis vor Ort zu schließen. Denn hier wird auf eine ästhetischen Reflexionsstufe über- tragen, was faktische Grundlage dafür war, ausgerechnet an diesem zentralen Ort der Essener Innenstadt Ausstellungen machen zu können.

Conclusio. Christian Haakes künstlerische Einlassung auf den Aus- stellungsraum des Kunstverein Ruhr stellt sich am Ende als vielschich- tige, sowohl ortsbezogene, als auch auf andere Orte übertragbare künstlerische Entscheidung dar.10 Sie greift gedanklich und formal etwas auf, das einen Teil der Gegenwart des urbanen Umfelds vieler deutscher und europäischer Städte ausmacht und bestimmt. In diesem Sinne ist die Installation „Nachbilder“ minimalistisch, multimedial und hochpolitisch zugleich, geht es in ihr doch auf verschiedenen Ebe- nen um ein komplexes Themenbündel der Gegenwart. Haake zielt mit seiner nach-bildenden, quasi melancholischen Geste und der künst- lerisch motivierten Vorgehensweise der Erinnerungskonstruktion auf einen wichtigen Strang unserer Kulturgeschichte. Insbesondere auf die Geschichte der Metropolen, die im 19. Jahrhundert begann und in den westlichen Städten nach dem 2. Weltkrieg eine besondere vielerorts zu beobachtende Wendung nahm. Die Installation führt uns etwas vor Au- gen, das im Zuge einer in immer kürzeren Abständen stattfindenden, schneller werdenden Überformung der urbanen Zentren immer weni- ger wahrgenommen zu werden scheint und ganz aus dem Sinn zu ent- schwinden droht. Indem er in seiner Arbeit gleichsam die Zeit anhält und etwas inzwischen so Unzeitgemäßes wie die leere Vitrine in einem ehemals leer stehenden Ladenlokal präsentiert, macht Haake diese komplexen Vorgänge und Zusammenhänge bewusst.

Christian Haake schafft vor Ort etwas, das sowohl symbolisch (im Sinne der Kunst im dafür reservierten Freiraum), als auch real (also am authentischen Ort des urbanen Geschehens in Essen) stattfindet. Er nutzt die innerstädtische Lage des Raumes und seine seit einem Jahr- zehnt vorhandene Funktion als „White Cube“11 des Kunstverein Ruhr und zeigt an Ort und Stelle, dass die sinnliche, mit künstlerischen Mitteln verdichtete, widersprüchliche Erfahrung eines Leerstands zu einer besonderen ästhetischen Erfahrung wird und in Erkenntnis um- zuschlagen vermag.

Der französische Philosoph Michel Foucault brachte einst den Begriff der Heterotopie in die Diskussion.12 Heterotopien sind für ihn real exi- stierende Orte, die wie Gegenentwürfe, oder Widerlager der Gesellschaft funktionieren. In ihnen eröffnen sich konkrete Möglichkeiten, Ver- schiedenheit und einander ausschließende Positionen gleichzeitig und entgegen allen außerhalb eines solchen Ortes gegebenen Normen zu erfahren.13 Diese wirklichen Orte funktionieren innerhalb einer Gesell- schaft nach ihren eigenen Regeln, ermöglichen gar ein von den herr- schenden Normen abweichendes Verhalten, eröffnen Möglichkeiten kritischer Reflexion, Analyse und sogar Widerspruch. Und doch sind sie zugleich so etwas wie ein verkleinertes Abbild der Gesellschaft und ihrer Potentiale, innerhalb derer sie existieren. Christian Haake hat in der Tat einen solchen Ort in Essen erschaffen.

Anmerkungen:
1 Walter Benjamin spricht vom Betrachter als Allegoriker: „Wird der Gegenstand unterm Blick der Melancholie allegorisch, lässt sie das Leben von ihm abfließen, bleibt er als toter , doch in Ewigkeit gesicherter zurück, so liegt er vor dem Allegoriker, auf Gnade und Ungnade ihm überliefert: Das heißt: eine Bedeutung, einen Sinn auszustrahlen, ist er von nun an ganz unfähig; an Bedeutung kommt ihm das zu, was der Allegoriker ihm verleiht: Er legt’s in ihn hinein und langt hinunter: das ist nicht psychologisch, sondern ontologisch hier der Sachverhalt. In seiner Hand wird das Ding zu etwas anderem, er redet dadurch von etwas anderem und es wird ihm ein Schlüssel zum Bereiche verborgenen Wissens, als dessen Emblem er es verehrt:“ Walter Benjamin: Allegorische Entseelung. In: Walter Benjamin: Ursprung des Deutschen Trauerspiels, verfasst 1925, Frankfurt am Main, 1978, S. 161

2 Gründe für diesen Aufstieg waren: niedrige Löhne, die deutsche Produkte auf dem Weltmarkt billig machten, steuerliche Anreize für Unternehmer, ein hohes Angebot an gut ausgebildeten Arbeitskräften - insbesondere Vertriebene aus den früheren Ostgebieten und bis 1961 Flüchtlinge aus der DDR -, eine günstige Entwicklung der Weltwirtschaft mit Abbau nationaler Zollschranken, schließlich eine hohe Arbeitsmotivation und der entschlossene Wille, nach dem Desaster des Dritten Reichs alle Energien in den Wiederaufstieg zu stecken. Gleichwohl sollte das populäre Schlagwort vom Wirtschaftswunder nicht verdecken, dass seine Segnungen für viele erst sehr spät kamen und dass hinter der glänzenden Fassade noch viel Armut und soziale Ungleich- heit existierte. (Nach Brockhaus)

3 Gerry Souter: Edward Hopper, New York 2012

4 Autoren wie Carson McCullers (Ballad of the sad Cafe), Ernest Hemingway (A clean well-lighted Place, The Killers, Cat in the Rain) u.a. beschreiben auf eindrückliche Weise eine Stimmung, wie sie auf den Bilder Edward Hoppers zeitgleich zu finden ist. Haakes Lichtführung in diesen Zusammenhang zu stelle, ist, auch wenn er dies gar nicht beabsichtigte, ein interpretatorischer Vergleich, der durchaus zu erstaunlich kompa- tiblen Ergebnissen führt.

5 John Cage’s im Jahr 1952 entstandenes Stück 4‘33‘‘(Four minutes, thirty-three seconds) gehört inzwischen zu den berühmtesten Kompositionen des Amerikaners. Es wurde am 29. August 1952 zum ersten Mal von dem jungen Pianisten David Tudor in Woodstock, New York, vor Publikum aufgeführt. Tatsächlich aber blieb es still im Raum, der Flügel war geschlossen. Es ging Cage in der Tat darum, Stille neu zu definieren und zu zeigen, dass es keine objektive Trennung zwischen Klang und Stille gibt. Siehe hierzu auch: John Cage: Silence, Frankfurt am Main 2011.

6 Walter Benjamin: Das Passagenwerk, hrsg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt/M. 1982

7 Vgl. Jürgen Habermas: Strukturwandel der Öffentlichkeit,Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Frankfurt am Main 1990

8 Melancholie [griechisch, eigentlich »Schwarzgalligkeit«], veralteter Begriff für den durch den Symptomenkomplex der Depression gekennzeichnete psychische Verfassung. Begriffsgeschichtlich ist zu unterscheiden zwischen der Melancholie als Gemütskrankheit und dem Melancholiker als Typus der Persönlichkeit. In der antiken Charakterkunde war der Melancholiker neben dem Sanguiniker, dem Choleriker und dem Phlegma- tiker eines der traditionellen vier Temperamente. (Nach Brockhaus).Franka Hörnschemeyer hat in ihrer Ausstellung 2005 die Geschichte des Kopstadtplatzes und die darin ab- lesbare Veränderung zum Thema gemacht.

9 Um 1900 war der Kopstadtplatz in Essen einer der belebtesten Plätze im Ruhrgebiet. Hier fanden vielbeachtete Theater- und Varieté-Aufführungen statt, alltags wurde auf dem Platz ein Markt abgehalten. Mit der Straßenbahn konnte man aus mehreren Richtungen kommend das „Colosseum“ und das anliegende Reichshallen-Theater erreichen, wo ab 1906 auch ein Kinematograph mit „lebenden Photographien“ in Betrieb genommen wurde. Im Reichshallen-Theater gab es eine Burleskenbüh- ne und ein Varietè, darüber das Wiener-Café und im Parterre noch ein Panoptikum. Im Colosseum traten die bekanntesten Künstler auf: Otto Reutter, der Humorist, der Jongleur Rastelli, die spätere Stummfilmdiva Asta Nielsen, der Operettenstar Fritzi Massary. Houdini hat seine Begegnung mit der Ruhrstadt Essen in einem Artikel für eine Jahresschrift der Magier selber beschrieben. Heute ist von der einstigen Bedeutung des Platzes im innerstädtischen Gefüge kaum noch etwas zu erahnen. Siehe: Sabine Maria Schmidt: Verflüchtigungen und Kontraktionen – Montierte Skizzen aus der Zeitschleife am Kopstadtplatz. In: Franka Hörnschemeyer, hrsg. von Peter Friese, Katalog zur Ausstellung, Essen 2005, S.23 - 28

10 Wir haben es hier mit einem in vielen deutschen Städten zu beobachtenden Phänomen zu tun. Ich kenne aus eigener Erfahrung die schon seit den 1960er Jahren problematische nördliche Innenstadt in Essen und die seit über 2 Jahrzehnten sehenden Auges gewachsenen Leerstände in der einst eleganten Theaterpassage. Zudem durfte ich den allmählichen Niedergang des Lloydhofes in Bremen hautnah miterleben. Der Weg vom Bremerhavener Hauptbahnhof zur Innenstadt ist gesäumt von zahlreichen leer stehenden Läden.

11 Vgl. Brian O’Doherty: In der Weißen Zelle: Inside the White Cube, hrsg. von Wolfgang Kemp, Berlin 1996

12 Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge, aus dem Franz. von Ulrich Köppen, in: Michel Foucault: Die Haupt-werke, Frankfurt am Main 2008, S. 21-28

13 Beispielsweise gehören Krankenhäuser, Badeanstalten, Bibliotheken, psychiatrische Kliniken, Gefängnisseaber auch Theater und Museen zu den Heterotopien. Siehe: Michel Foucault: Von anderen Räumen, in: Michel Foucault: Dits et Ecrits/Schriften, Bd. 4.: 1980-1988, hrsg. von Daniel Defert, François Ewald, Frankfurt am Main 2005, S. 935