Für Hannah Regenberg (geb. 1985, Emden, BRD) ist Schrift eine Form der Visualisierung von Sprache. Auf Reklameschildern, in Werbeanzeigen und Schlagzeilen wird Sprache auf diese Weise zum Bild. Hannah Regenberg interessiert sich für den Clash, der hier zwischen der Bedeutung der Wörter und Sätze und der Materialität der Schrift in ihren unterschiedlichen typografischen Erscheinungsformen entsteht. Dieser scheint Regenberg bereits in der Schrift selbst als Form angelegt zu sein. Text als linearer und argumentativer Textfluss geht auf diese Weise verloren. Regenberg treibt die Tendenz der Bildwerdung von Sprache weiter. In großformatigen Siebdruckarbeiten setzt sie Buchstaben zu redundanten, schwarzen Blöcken zusammen. Sie werden so zu bloßen Bausteinen dieser konstruktiven Gebilde. Sprache verwandelt sich in Sprachlosigkeit. Dem gegenüber stehen Regenbergs skulpturale Arbeiten, die sie aus Holz, Bronze und Bandstahl fertigt. Ihre Objekte basieren auf Werbeschriftzügen, aus denen sie die Schrift entfernt hat. Übrig bleiben nur die Außenlinien – Überfülle wandelt sich in Leere. Bei allen Arbeiten von Hannah Regenberg spielen Momente des Nichtperfekten eine Rolle. So formalistisch klar sie auch auf den ersten Blick wirken mögen – immer wieder tauchen Spuren des Produktionsprozesses auf: Schlieren, Farbverläufe, Druckfehler. Sie verweisen auf einen Prozess, der zugleich fehlerhaft mechanischer, als auch unkontrolliert organischer Art zu sein scheint. Hannah Regenberg lebt und arbeitet in Berlin.

Magnus Klaue
Was uns vorliegt
Zu den Arbeiten von Hannah Regenberg

Erschienen in: Hannah Regenberg, 2016, Lubok Verlag, Leipzig

Angesichts großer Teile der aktuellen Kunstproduktion, die ohne Verwendung digitaler Techniken und intermedialer Arrangements kaum mehr auskommt, erscheinen die Arbeitsweisen, die den Werken von Hannah Regenberg zugrunde liegen, fast altmodisch. Buchstabenformen, bezogen aus Schablonen von Reklame und Werbeanzeigen, werden in einem vielstufigen Umarbeitungs- und Abstraktionsprozess zu großflächigen Drucken zusammengefügt, in denen die Spur ihrer früheren Gestalt, ihre Buchstabenähnlichkeit, fast gänzlich getilgt ist. Zugleich gewinnen sie in solcher bildnerischen Abstraktion eine neue, gegenstandsferne Anschaulichkeit, die wiederum ohne die Abstraktion vom künstlerischen Ausgangsmaterial, den Buchstaben des Alphabets als anschaulicher Repräsentanz von Sprache, nicht denkbar wäre. Schlieren, die vom Druck zurückbleiben, Fehler, die als Spuren des Arbeitsprozesses stehengelassen werden, sind Indizes dieser mehrfachen Transformation. Der Arbeitsprozess selbst ist dabei kein abstrakter, sondern rekurriert auf Formen industrialisierter, heute jedoch längst historischer handwerklicher Arbeit. Das Siebdruckverfahren, auf das Regenberg zurückgreift, entwickelte sich im frühen 20. Jahrhundert im Zusammenhang mit dem Siegeszug der Werbung als Kommunikationsform der urbanen Massenkultur und verweist damit zurück auf die gesellschaftliche Genese jener Fragmente der Reklamesprache, die als Buchstabenformen die Vorlagen von Regenbergs Werken bilden, von ihnen aber sozusagen aufgezehrt werden.

Der Rückgriff auf analoge Reproduktionsverfahren wäre als melancholische Reminiszenz an eine historisch überholte Vervielfältigungstechnik gründlich missverstanden. Vielmehr erlaubt erst die analoge Reproduktionsweise, in der die ästhetische Vermittlung – die Umwandlung des Ausgangsmaterials in eine eigengesetzliche, vom Ausgangsmaterial losgelöste Objektivität – erkennbar und gegenwärtig bleibt, die Reflexion des wechselseitigen Übergangs von Abstraktion und Konkretion, die Regenbergs Arbeiten auszeichnet. Digitale Reproduktionstechniken tendieren dazu, das Objekt, das sie wiedergeben, zugleich aufzusaugen; sie tilgen an sich selbst die Spuren der Vermittlung, also der Arbeit, die ihnen doch stets zugrunde liegt. Analoge Reproduktionsverfahren dagegen erlauben es, die Spuren der Vermittlung im Prozess der Abstraktion an sich selbst zur Geltung zu bringen. Deshalb erscheinen Regenbergs Werke noch dort, wo wie in den jüngsten Arbeiten jeder Bezug auf Buchstabenformen zugunsten horizontal angeordneter Streifenmuster in unterschiedlichen Grauwerten aufgegeben wird, nie einfach nur als Drucke, sondern als Gedrucktes; als eigengesetzliche ästhetische Objekte, die das, woraus sie entstanden sind und auf das sie verweisen, nicht wiedergeben, sondern hinter sich lassen.

Die künstlerische Schwierigkeit, die alle Arbeiten Hannah Regenbergs verbindet und von ihnen in wechselnder Weise reflektiert wird, ließe sich als die Frage nach der Vorlage beschreiben: Was ist es eigentlich, wovon bei der Herstellung eines ästhetischen Gegenstands ausgegangen wird, und inwiefern findet es sich im Objekt am Ende wieder? Findet es sich überhaupt wieder, oder zeichnet es den ästhetischen Gegenstand nicht gerade aus, dem Material, das ihm zugrunde liegt, gewissermaßen entkommen zu sein? Andererseits muss das, woraus ein ästhetisches Objekt entstand, selbst dort, wo es vom Prozess der ästhetischen Vermittlung, der Eigenlogik des Gegenstands, absorbiert wurde, in diesem ja trotzdem irgendwie gegenwärtig bleiben: Kein Kunstwerk entsteht einfach aus sich selbst heraus, sondern stets an etwas anderem, an einem Material, auf das es zurückgreift, das ihm aber auch widersteht. In gewisser Weise ist vielleicht das Kunstwerk dieser Widerstand, insofern es auf einen Gegenstand außerhalb seiner selbst verweist, ohne den es nicht wäre und dem es sich dennoch beständig entzieht. Dass Regenberg ihre charakteristischen ästhetischen Verfahrensweisen in dezidierter Absetzung zu ihren anfänglichen Versuchen in der Malerei entwickelt hat, zeugt von einem wachen Misstrauen gegenüber der Allerweltsannahme, in der Kunst entstehe irgendetwas irgendwie aus sich selbst heraus: Die Angst des Malers vor der weißen Leinwand enthält wie die Angst des Schriftstellers vorm leeren Blatt die viel zu selten ausgesprochene Erkenntnis, dass die Aufgabe der Kunst nicht darin besteht, dort, wo vorher nichts war, etwas hinzumachen. Vielmehr muss immer schon etwas da sein, woran das ästhetische Verhalten sich entzünden, das es verändern, auf das es antworten kann. Diese Antwort kristallisiert sich im ästhetischen Gegenstand.

An den Veränderungen von Regenbergs Drucken lässt sich dieser Kristallisationsprozess nachvollziehen. In den frühen dominiert noch das Bildhafte, Tableauhafte, während die aus den Buchstabenformen gewonnen abstrakten Muster sich in jüngeren Arbeiten zunehmend verselbständigen, um zu eigenständigen, beweglich anmutenden ästhetischen Objekten zusammenzutreten. Verwischungen, Schlieren, übrig gebliebene Produktionsfehler treten nun als Spuren des Herstellungsprozesses in den Hintergrund, Kontraste zwischen den unterschiedlichen Schwarz- und Grauwerten der feingliedrig gegeneinander abgegrenzten horizontalen Streifen bestimmen die Gestaltung. Die einzelnen Balken reihen sich aneinander, überkreuzen oder fächern sich, an die Stelle monolithischer Flächen treten Lamellenmuster, die manchmal an vom Wind bewegte Jalousien erinnern. Die jüngeren Drucke sind sehr viel stärker als die älteren Raumkunst, deren Wirkung unmittelbar abhängt von Größe, Höhe, Lichtverhältnissen und übriger Beschaffenheit des Ortes, an dem sie erscheinen. Zugleich sind ihnen trotz ihrer Bildhaftigkeit eine Dynamik und eine Bewegung eigen, die sie über sich hinaustreiben. Dadurch entziehen sie sich den Konventionen der Druckgraphik und tendieren dem visuellen Eindruck nach zum Skulpturalen, das in den neueren Werken von Regenberg ohnehin größere Bedeutung gewinnt.

Obgleich es sich bei ihnen um ausgestellte Objekte handelt, lassen sich Hannah Regenbergs Textcollagen, die die Verfahrensweisen der Drucke in einem neuen Gegenstandsbereich weiterführen, als Skulpturen jedoch ebenso wenig hinreichend beschreiben. Auch in ihnen beschäftigt sich Regenberg, Techniken der Cut-up-Ästhetik aufgreifend, mit Übergängen zwischen Sprache, Schrift und Bild. Ausgangsmaterial der Collagen sind meist Interviews und Porträttexte aus Illustrierten, Männermagazinen, Frauenzeitschriften und bunten Blättern, aus denen Regenberg Selbstaussagen von Prominenten, Starlets oder „Menschen wie du und ich“ herausgebrochen und zu neuen Textblöcken zusammengestellt hat, in denen fast jeder Satz mit „Ich“ beginnt. Obgleich das „Ich“, das da spricht, immer wieder ein anderes ist, bringt die Neuanordnung der Textbausteine die Homogenität und Trivialität zur Geltung, die die Aussagen aller dieser „Ichs“ verbindet, und zeigt deren Leere auf: „In meiner Geschichte sind lauter Löcher. / Wenn ich von mir erzähle, habe ich häufig das Gefühl: Das bin ich gar nicht. / Ich hasse es, über Dinge zu sprechen, über die man eigentlich nicht sprechen muss. / Ich erinnere mich an eine Zeit, da interessierte mich neben dem Kaloriengehalt nur eins: der Geschmack.“

Trotzdem ist das ästhetische Verfahren der Collagen nicht satirisch oder parodistisch. Um Entlarvung einer leerlaufenden Alltagssprache oder um Kritik an der Pseudosubjektivität eines Jargons der Selbsterfahrung geht es ihm kaum. Die Lektüre der Collagen bringt vielmehr umgekehrt zu Tage, dass die Homogenität der Texte ebenfalls nur eine scheinbare ist, dass sich bei genauem Hinsehen Widersprüche und Inkonsistenzen offenbaren, die auf die Brüchigkeit und Zusammenhanglosigkeit der Textblöcke, also auf den Collagegestus selbst zurückverweisen: „Ich lasse keinen Idioten in mein Leben, wenn ich mir nicht sicher bin. / Ich bin nicht schwul, aber das Gerücht ist nicht tot zu kriegen. / Ich hasse schwarzes Leder. / Ich bin ein stinknormaler Typ, der Glück hatte.“ Was hier überhaupt parodiert werden mag, der Selbstrechtfertigungsdiskurs einer aufstiegsorientierten Singlefrau, eines verkappten Homosexuellen oder eines abgründigen Spießbürgers, kann nicht entschieden werden; die einzelnen Sätze fügen sich nicht der konsistenten Rhetorik der Satire oder Parodie, sondern treten in ihrer Widersprüchlichkeit zueinander selbst als autonome Gebilde hervor.

Die Verselbständigung der einzelnen Textfragmente wird durch den Ausstellungscharakter der Texte, ihre Präsentation als künstlerische Objekte, noch verstärkt. Ginge es nur um Kritik an einer verdinglichten Sprache, deren Subjekte sich unberechtigterweise alle „Ich“ nennen, würde es genügen, die Texte zu lesen, statt sie auch noch zu sehen. Im Grunde hätten die entsprechenden Sprachformeln zu diesem Zweck auch einfach präzise erfunden werden können, statt sie in bereits vorliegenden Texten zu finden. Ihre Präsentation als ästhetische Gegenstände, als Fundstücke aber hebt den Bildcharakter der Texte und den Objektcharakter der ausgeschnittenen, verändert zusammengefügten Fragmente hervor und ermöglicht es, nachzuvollziehen, an welchen Stellen Schnitte gesetzt und Textteile neu geordnet wurden, ohne dass sich über deren ursprüngliche Gestalt sichere Aussagen treffen lassen. Obwohl die Texte Collagen von Reproduktionen, von Beiträgen diverser Illustrierter sind, sind sie daher selber in gewisser Weise Originale, die sich allenfalls graphisch reproduzieren, aber nicht unter Umgehung ihres Fundstückcharakters mündlich oder schriftlich wiedergeben lassen.

Den vielfachen Übergang zwischen Abstraktion und Konkretion macht Regenberg auch in den Textcollagen zum Gegenstand: Was in den Illustrierten als authentische Selbstaussagen von Subjekten und als „aus dem Leben gegriffen“ erscheinen soll, wird durch das Cut-up-Verfahren, das die Aussagen als Vorlagen, als Textbausteine verwendet, zur abstrakten Form entleert. Die qua Abstraktion von ihrem selbst bereits konventionellen Kontext entstanden Formen aber werden wiederum nicht als die Stereotype stehengelassen, die sie im Grunde sein mögen, sondern so zusammengesetzt, dass daraus neue Zusammenhänge, aber auch neue Brüche, Pointen und Widersprüche entstehen, die das Vorgefundene, von dem die Werke ihren Ausgang nahmen und das ihnen als Gegenstand diente, nicht einfach bloßstellen, sondern es ernst nehmen und bewahren, indem sie es verwenden.

Als einen Obertitel für das, was ihre im widerspruchsreichen Zusammenhang von Visualität und Sprachlichkeit angesiedelten Werke verbindet, hat Hannah Regenberg für ihre erste Einzelausstellung das Kunstwort „Internale“ gewählt. Dessen erster Wortbestandteil („Intern“) verweist nicht auf Innerlichkeit, sondern auf Prozesse, die sich gleichsam immanent, unterhalb der Schwelle artikulierten Ausdrucks, dem Subjekt selbst womöglich nicht vollständig bewusst, abspielen. Der zweite Bestandteil („-ale“) hingegen erinnert an Biennalen, Berlinalen und Viennalen und damit an die Sphäre öffentlicher Präsentation von Kunst mit all ihren ebenso unangenehmen wie kaum zu umgehenden Begleiterscheinungen. Der fortbestehende Widerspruch zwischen dem, was im Kunstwerk geschieht, und dem, worauf es notwendig bezogen bleibt, weil es ihm vorgegeben ist, klingt darin nach. Das Wort könnte aber auch einfach der Plural des Kunstworts „Internal“ sein und ein Ensemble von Gegenständen bezeichnen, die sich durch jene Eigengesetzlichkeit, jenen Immanenzzusammenhang auszeichnen, der von diversen Kunstbiennalen systematisch zerrüttet wird. Noch das Kunstwort selber bringt damit den Zwiespalt zum Ausdruck, der in Hannah Regenbergs Arbeiten in doppeltem Sinn zum Gegenstand wird.