Ulrike Pennewitz

Interventionen zur Passion

erschienen in: Interventionen zur Passion 2024, Broschüre der Kulturkirche 2025

In behutsamer Einbringung in den Raum, in der Herstellung von Durchblicken, Zuständen und Abschattungen schafft Jessica Buhlmann mit ihrem unbetitelten Werk eine räumlich-visuelle Intervention. Vor dem Altarretabel der heute evangelisch-lutherischen Kirche in Langenstriegis, dessen Entstehungszeit vermutlich um 1520 in vorreformatorischer Zeit liegt, bringt Jessica Buhlmann zur Fastenzeit ein aktuelles Werk ein. Über eine imaginäre Schwelle im Raum lässt die Künstlerin ein weiches, weitmaschiges Gewebe fließen, das an Blattadern, organische Netze oder auch die Facetten eines Bleiglasfensters erinnert. Das Gewebe enthüllt und verhüllt zugleich den Altar, der Geschichte und Geschichten erzählt. Dicht mit Garn und Textilien umwickelte Stränge bilden unregelmäßige Flächen, die den Blick auf den figurenreichen Altar freigeben oder mit Stoff verdecken, der die liturgischen Farben der Passions- und Osterzeit aufgreift: Violett, Weiß, Rot und Schwarz. Buhlmanns bildloses Gewebe aus offenen und geschlosse- nen Binnenflächen, Farben und Linien geht in diesem historischen Raum Allianzen ein, sowohl mit seinen Gegenständen und Erzählungen als auch mit Vergessenem, Unbewusstem oder Verborgenem. Die Linien und Felder verweben den Raum, insbesondere aber die Figuren und Bilder des Altars, seine Ornamente, Ranken und Faltenwürfe der dargestellten Kleidung zu einem neuen, zu entdeckenden, gegenwärtigen Ganzen. Sie verweisen, wie der Philosoph Bernhard Waldenfels schreibt, „auf eine Falte im Gewebe des Sichtbaren, die dessen eigene Sichtbarkeit markiert" (Bernhard Waldenfels: Der Stachel des Fremden, Frankfurt am Main 1990, S. 212).

Inmitten einer Keramikwerkstatt wuchs die 1977 in Potsdam geborene Künstlerin Jessica Buhlmann in einer Künstlerfamilie auf. Die großformatigen Plastiken wie Brunnen oder Skulpturen für den Stadtraum, die ihre Großeltern schufen, mögen die räumlichen Formen von Buhlmanns heutigen Arbeiten geprägt haben, die, wie Peter Kohlhaas über die Künstlerin schreibt, „in den Raum hinein gemischt, geknetet, modelliert [werden], dass Farbe nicht einfach Oberfläche dekoriert, sondern die Seele des Gebildes zur Erscheinung kommen lassen kann." Doch ist Buhlmanns Kunst eher Malerei als Plastik. Seit ihrem Studium an der Universität der Künste in Berlin arbeitet die Künstlerin an einem vom Konstruktivismus und Hard Edge inspirierten malerischen Werk. Neben gemalten Formen auf Leinwand entstehen räumliche Konstruktionen, wird farbig gefasstes Holz oder gefundenes Material mit industriell gefertigten Objekten kombiniert. Dem Alltag und seiner Funktion entwendet, entbirgt die Künstlerin visuellästhetische Potentiale. Durch das Einbringen ihrer Werke in gebaute Räume vermisst sie die Leere, die durch Buhlmanns Verspannungen als invertierter Körper erfahrbar wird. Mit ihren netzartigen Formationen zitiert die Künstlerin skulptural verdrehte Schuss- und Kettfäden der Leinwandbindung. Eine Darstellung entsteht nun durch den Raum selbst, in dem sie platziert sind, den Objekten und Subjekten, den Fehlstellen und Brüchen, „weil das Bilden, das sichtbar macht, selber aus der Sichtbarkeit schöpft, und weil ein Bild, worin etwas sichtbar wird, selber in das Sichtbare eingeht.“ (a.a.O., S. 210)

Buhlmanns Werk, das aus der Höhe in den Kirchenraum von Langenstriegis herabzusinken scheint, ist in diesem Sinne Bild und Nichtbild, Skulptur und Leinwand zugleich. Es changiert in einer Vielfalt von Zuständen, die sich nicht vereinfachen oder ergründen lassen, ohne ihren Sinn aufzuheben. Mit dieser mystischen Unauflösbarkeit des Rätsels der Vielfalt verweist die Künstlerin auf das im alttestamentarischen Text im 2. Buch Moses formulierte Verbot: „Du sollst dir kein Bildnis noch irgendein Abbild machen von dem, was im Himmel, noch von dem, was unten auf der Erde ist.“ (Ex, 20, 4) Die christliche Bildkultur scheint dieses Bildnisverbot, das einen zentralen Grundaspekt der Beziehung zwischen Gott und den Menschen darstellt, seit ihren Anfängen weniger streng auszulegen. Denn Christinnen und Christen haben sich nicht nur ein Bild gemacht, sondern viele Bilder, von Heiligen und Gefallenen, ihren Leben, Wundern und Martyrien, von Engeln und Aposteln, aber auch von Maria, Christus und Gott Vater. Ausgehend von der Überlegung des Theologen Johannes von Damaskus (um 650-754), dass Got zwar unsichtbar sei, sich aber durch die Menschwerdung seines Sohnes Jesus Christus ein sichtbares Abbild geschaffen habe, gilt die liturgische Verehrung nicht dem Bild und seinen Zeichen (signum), sondern dem Gemeinten (signatum). Die personal- und geschichtsreiche christliche Ikonographie als lesbare Erzählungen von Glaubensinhalten handelt daher auch von Traditionen, Ortsgeschichte, Machtverhältnissen und künstlerischen Entwicklungen. Neben historischen Figuren und Legenden erzählen Ornamente, Farben, Faltenwurf, aber auch Fehlstellen oder Ergänzungen von Bild- und Denkwelten, von Lebensweisen wie Konflikten, zu denen Jessica Buhlmanns Werk in Langenstriegis Perspektiven, Durch- und Einblicke auf das vor Jahrhunderten Geschaffene eröffnet.

Der mit zwei beweglichen Flügeln ausgestattete, heraldisch gefasste, ornamentierte und teilweise vergoldete Schnitzaltar aus Langenstriegis zeigt im hochrechteckigen Mittelteil eine wahrscheinlich zeitlich vor dem Altar entstandene erhöhte Pietà auf einem mit Rankenwerk verzierten Sockel, links die Heiligenfiguren Wolfgang und rechts die gekrönte Barbara, Schutzpatronin der Bergleute und Handwerker. In den beiden übereinander angeordneten Facetten des Altarflügels sind rechts oben die Figuren des Achatius und eines weiteren Bischofs, vermutlich Blasius, sowie unten die gekrönte Katharina und Margareta zu sehen. Der linke Flügel zeigt oben den Apostel Andreas, den Erzengel Michael, unten Laurentius und Cyriacus, der einen Teufel zu seinen Füßen gefesselt hält. Die Predela zeigt die Krönung Marias durch Gottvater und Christus. Auf den Rückseiten der Altarflügel sind vier Stationen des Martyriums der Agatha in Temperamalerei auf Holz dargestellt. Zwei weitere, nicht bewegliche Tafelnzeigen links Christophorus mit dem Jesuskind, das die Weltkugel trägt, und rechts Rochus mit einer Wunde am Oberschenkel, die von einem Engel versorgt wird. Wie ältere fotografische Aufnahmen um 1900 zeigen, war das Retabel Teil eines barocken Kanzelaltars. Heute steht der kostbare Schnitzaltar frei auf einem hellen Altartisch. Auf dem Altar aufgesetzt ist eine Gruppe mit dem gekreuzigten Christus, der trauernden Maria und dem Apostel Johannes, die später ergänzt wurden.

Das Figurenensemble verweist unter anderen auf die Heiligengruppe der Vierzehn Nothelfer, deren liturgische Verehrung vor allem im fränkischen und süddeutschen Raum bekannt ist. Sie finden sich auch in den spätgotischen Bildprogrammen erzgebirgischer Altäre, wie in St. Marien in Stollberg, wo sie als vollständige Gruppe dargestellt sind. Die ausgewählten Nothelfer werden in Langenstriegis ergänzt durch Figuren, die als Schutzpatrone medizinischer Leiden gelten, wie Agatha von Catania, Helferin bei Brustkrebs und Entzündungen, oder Michael, Heilkundiger, himmlischer Arzt und Beschützer der Kranken, sowie Laurentius von Rom, der als Patron vieler Handwerksberufe auch bei Rückenleiden hilft. Neben dem Figuren- und Bildprogramm verweist der Langenstriegiser Altar ebenso in seiner Ornamentik und Stilistik auf süddeutsche Einflüsse, die auf die Ausbildungen erzgebirgischer Künstler in den Werkstätten fränkischer und bayerischer Meister zurückzuführen sind.

Zentrale Künstlerpersönlichkeiten der sächsischen Bildschnitzerkunst sind neben anderen Peter Breuer (1472-1541) oder Philipp Koch (um 1470 bis 1536 nachweisbar), Meister der Freiberger Domapostel, auch die Künstlerfamilie Walther, die über mehrere Generationen hinweg Meisterwerke sakraler Kunst in Sachsen schuf. Vor allem Christoph Walther | (um 1493 - 1546), der vermutlich im bayerischen Landshut bei Hans Leinberger (um 1470/1480- um 1531) lernte, führte in die kurze Hochphase sächsischer, spätgotischer Bildhauerkunst stilistische Elemente ein, wie weiche, naturalistische Faltenwürfe oder symmetrisch geformte Ast- und Laubwerke aus Wein-, Blüten- und Pflanzenranken, die erste Einflüsse der Frührenaissance ankündigen. Auch der Altar in Langenstriegis zeugt von diesen Einflüssen. Denn hier finden sich ähnlich gearbeitete und gefasste oder vergoldete Ornamente und Faltenwürfe wie im Vielauer Flügelaltar, der Peter Breuer Zugeschrieben wird, oder eine aus der Heraldik abgeleitete Farbigkeit des Bäckeraltars in Annaberg-Buchholz aus der Werkstat Christoph Walthers I. Es ist das vermeintlich ornamentale Beiwerk, das auf Handschriften, Bezüge, Einflüsse und Verwandtschaften und den Kulturtransfer zwischen süddeutschen und erzgebirgischen Werkstäten um 1500 verweist. Es waren nicht höfische Kreise, die solche Werke initiierten, sondern Handwerker, Bauern und Bergleute, die über Wissen, Kontakte und Ressourcen verfügten, um vermutlich von Schülern oder Werkstattmitarbeitern der genannten oder anderer Künstler aufwendige Altäre für ihre Gemeinden anfertigen zu lassen.

Wie konnten aber die römisch-katholischen Bildprogramme den reformatorischen Bildersturm Mitte des 16. Jahrhunderts überstehen, obwohl die protestantische Lehre schon früh die Frömmigkeit im Erzgebirge prägte und auch die Langenstriegiser sich ihr anschlossen? Bildnisse von Schutzheiligen und Marienkrönungen widersprachen der lutherischen Liturgie, die ganz auf das Wort der Bibel und die Predigt ausgerichtet war. Vielleicht blieben Altäre mit den Schutz- patronen der Bergleute und Handwerker, wie Barbara, Wolfgang oder andernorts auch Anna, von den Zerstörungen weitgehend verschont. Vielleicht haben die Langenstriegiser ihren Altar aus eigener Kraft und Kenntnis nicht nur in Auftrag gegeben, sondern sich auch mit seiner Programmatik und Ästhetik identifiziert und dieses lokale Werk erzgebirgischer Schnitz- und Bildhauerkunst über die Jahrhunderte bewahrt und gepflegt.

Jessica Buhlmanns Werk macht diese imaginären Raum- und Bildschichten durch die Facetten, Flächen und Stränge des an Faltenwurf, Ast- und Rankenwerk erinnernden Gewebes bewusst. In Anlehnung an den seit rund 1000 Jahren gepflegten Brauch, während der Fastenzeit die Bilder in den Kirchen zu verhüllen, verweist die Arbeit nicht nur auf den alten Bilderstreit, sondern auch auf die Wiederentdeckung eines Kulturtransfers um 1500, auf den reformatorischen Bildersturm mit seinen epochalen religiösen, gesellschaftlichen und ästhetischen Neubewertungen sowie auf die nicht minder prägende Bilderflut der Gegenwart, die sichtbare und unsichtbare Zusammen- hänge zwischen Vergangenheit und Gegenwart zu verwischen droht. Der alte Brauch des Bilderfastensvor dem christlichen Ostergottesdienst, der mit Buhlmanns Arbeit nicht nur zur Imagination, sondern auch zur Wiederentdeckung verdeckter Bilder anregt, kann als ein Statement verstanden werden, das weit über den kleinen Kirchen- raum von Langenstriegis hinaus Gültigkeit besitzt: Nicht in der Eindeutigkeit des Zeichens, sondern in der Vielfalt des Gemeinten liegt der Sinn des Bildes.