Jan Verwoert
Michaela Melián, Life as a Woman, 2001
Erschienen in: Michaela Melián: Speicher, Koenig Books London, 2008

Diese Arbeit handelt von Hedy Lamarr, einer Heldin der Hermetik, einer Ikone des Codes. Hedy Lamarr wird 1914 als Hedwig Kiesler in Wien geboren. Sie macht als Schauspielerin Karriere. Als ikonisch gilt die Rolle, die sie 1933 in dem Film Ekstase spielt. Eine Szene, die sie nackt badend zeigt, und eine weitere, eine Nahaufnahme ihres Gesichts, dessen Ausdruck einen sexuellen Höhepunkt suggeriert, machen den Film zum Skandalerfolg. Nach fünf Jahren Ehe trennt sich Kiesler 1937 von dem österreichischen Munitionsfabrikanten Fritz Mandel und wandert nach Kalifornien aus, wo sie ihren Künstlernamen Lamarr erhält und von den MGM Studios als „schönste Frau der Welt“ gehandelt wird. Nach dem Ende ihrer Karriere verarmt sie und wird mehrfach beim Ladendiebstahl – von Schminke – gestellt.

Diese Form der Ikonizität, das Bildschöne der Lamarr, hat in der Geschichte ein anderes Potential ihrer Kreativität weitgehend unsichtbar gemacht. Kaum jemand weiß, dass Lamarr die Erfinderin der Technik zur Verschlüsselung von Funksignalen war, auf deren Grundlage heute Mobiltelefone funktionieren. 1940 entwickelte sie zusammen mit dem Komponisten George Antheil am Modell von Lochstreifen-gesteuerten Pianolas ein Verfahren zum fortlaufenden automatischen Frequenzwechsel während der (Funk-)Signalübertragung. Dieses so genannte Frequency Hopping sollte die störungsfreie Steuerung von Torpedos im Kampf gegen die deutsche
U-Boot-Flotte erleichtern. Zu diesem Zweck schenkten Lamarr und Antheil dem US-Militär ihr Patent. Zum Einsatz kam es 23 Jahre später in der Kubakrise. Erst 1997, drei Jahre vor ihrem Tod, würdigte die amerikanische Electronic Frontier Foundation Lamarrs Erfindung mit ihrem Pioneer Award. Ihr zu Ehren wird der europäische Tag der Erfinder heute an ihrem Geburtstag, dem 9. November gefeiert. So ist Lamarr nicht allein eine Ikone des Films, sondern auch eine Heldin des Codes.

Als Ikone wird Lamarr – wie die Titelzeile Life as a Woman unterstreicht – zum Modell für eine bestimmte Weise, als Frau durchs Leben zu gehen und zu handeln. Entscheidend ist dabei die Spannung zwischen der gesteigerten Sichtbarkeit des Filmbildes sowie der Unsichtbarkeit des Codes und der Geschichte seiner übergangenen Autorenschaft. Diese Begriffe lassen sich direkt auf die Frauenrolle(n) beziehen, die Lamarr als Heldin der Leinwand und des Codes verkörpert: eine bestimmte Art des Widerstands dagegen, als Frau auf die eigene Erscheinung festgelegt zu werden. Ihr Widerstand beinhaltet dabei nicht eigentlich eine Absage an die Macht der Erscheinung, denn Ikone bleibt sie bis zuletzt. Er äußert sich vielmehr im Eröffnen eines parallelen Schauplatzes neben dem Visuellen: dem Schauplatz des Codes und der Formel. Die Befreiung von der Identifikation mit einer bestimmten Frauenrolle, die Lamarr modellhaft (i.e. heldenhaft) versinnbildlicht, zeigt sich in der Freiheit, die Rolle wechseln zu können. Wenn man Frequency Hopping somit als Metapher für die Strategie versteht, sich durch nicht fassbare Wechsel der Identifizierung und gesellschaftlichen Festschreibung zu entziehen, ist das sicher nicht verkehrt.
 

Jochen Bonz
Die Funktion des Schleiers. Zur Konstitution eines Bedeutungs- zusammenhangs in einem Kunstwerk Michaela Meliáns
Erschienen in: RISS: Zeitschrift für Psychoanalyse: Freud–Lacan, Heft 52, Turia + Kant, Wien, 2001

Besteht die Möglichkeit, eine Aussage zu machen und zugleich deren Bedingtheit mit anzusprechen? Lässt sich Kontingenz aus- sprechen? Zwar nicht das Gesagte infrage stellen, aber doch da- rauf hinweisen, dass es auf einer notwendigen Setzung beruht: in einem Rahmen spielt? Oder, wie kann in einer Situation, die durch- drungen ist von dem Gefühl, die Welt sei lediglich eine Konstruktion, Bedeutung überhaupt entstehen? Fragen, wie sie vielleicht wenig explizit gestellt werden, aber dennoch die gegenwärtige Kunstproduktion durchziehen. Überall stößt man auf Versuche, Diskurse zu hinterfragen und zugleich Signifikanz herzustellen. So auch bei der Künstlerin Michaela Melián. Ihre im Frühsommer 2001 im Rahmen der Ausstellung zum Kunstpreis der Böttcherstraße in Bremen in der dortigen Kunsthalle gezeigte Installation Life as a Woman führt den Phallus vor: zeigt den das Feld ordnenden, eine Perspektive errichtenden, Bedeutung schaffenden Signifikanten – und nutzt dessen Wirksamkeit.

Ein Raum in einer Kunstausstellung: In der Mitte steht ein ca. drei Meter langes, mit hellbeigem Seidentaft bekleidetes Holzgerüst, das man wegen seiner länglichen Form und der charakteristischen Wölbung oben in der Mitte sofort als U-Boot erkennt. Dahinter läuft an der Wand blau auf weiß und auf Brusthöhe ein Streifen entlang, wie eine Bordüre, bei dem es sich um zwei abwechselnd nebeneinander gestempelte Bilder handelt. Sie zeigen den Oberkörper einer Frau beim Auftauchen aus Wasser und dieselbe Frau in anderer Pose. Der Kontrastreichtum der auf weiß und blau reduzierten Bilder sowie Bekleidungsstil und Gestus der Frau und die Tatsache, dass die beiden Fotos abwechselnd immer wiederkehrend an drei Seiten rund um den Raum an der Wand entlang- laufen, lassen an Film denken.

An die 1920er Jahre und Stummfilm. Der »Film« mündet in das dritte Element der Installation: Eine ebenfalls aus leichtem Stoff bestehende Kabine mit einem Grundriss von vielleicht einen Meter fünfzig auf zwei Meter und vom Boden bis ca. drei Meter hoch reichend. Auf den wieder hellbeigen Stoff wird von Innen die Pro- jektion eines Frauenkopfs geworfen. Er lässt sich leicht als Kopf des Filmes erkennen. Beide, Film und Kopfprojektion, treffen sich auf einer Höhe. Der Kopf wandert über den Stoff der Kabine und erscheint an manchen Stellen voller als an anderen: dann besitzt er Farbigkeit und scheint in seiner ansonsten flüchtigen Bewegung einen Augenblick stillzustehen. Die Kabine ist zu betreten, in ihr findet sich ein Diaprojektor als Quelle der Projektion; er wirft das Bild durch ein sich drehendes Prisma. Von Innen ist die Wirkung der Projektion noch stärker. Die Installation hat den Titel Life as a Woman und ist von Michaela Melián. Das vierte oder neben dem Titel fünfte Element der Installation ist der folgende Text. Er fin- det sich auf einem, im Stil von Werkinterpretationen, wie es sie in manchen Museen gibt, gehaltenen, auf dem Boden liegenden Blätterstapel.

LIFE AS A WOMAN
Hedy Lamarr, bürgerlich Hedwig Kiesler, wird am 9. November 1914 in Wien geboren. 1933 simuliert sie für den Spielfilm Eksta- se den ersten Orgasmus der Kinogeschichte und badet in einer weiteren Szene unbekleidet in einem Waldsee. 1933–1937 Ehe mit dem österreichischen Munitionsfabrikanten Fritz Mandl. Ausreise in die USA.
Von MGM’s Louis B. Mayer wird Hedy Lamarr als die schönste Frau der Welt gepriesen. Bereits in ihrem ersten Hollywood-Film etabliert sie einen neuen Frauentyp im US- amerikanischen Kino: die exotische Dunkelhaarige, die enigmatische Fremde. In der Salz- burger Villa ihres Ex-Gatten hatte die Emigrantin Einblick in die Planungen zu ferngesteuerten Torpedos gehabt, die nicht realisiert wurden, weil sich die Steuerung über Funk als zu störanfällig erwies. Nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs arbeitet sie an praktischen Ideen zur wirksamen Bekämpfung des Hitler-Regimes. Auf einer Party in Hollywood trifft Hedy Lamarr den Avantgarde- und Filmmusik- Komponisten George Antheil. Die entscheidende Idee zur Umsetzung ihres Torpedolenksystems kommt der Schau- spielerin beim gemeinsamen Klavierspiel mit dem Komponisten. Antheil legt das System auf 88 Frequenzen an, was der Anzahl der Tasten auf dem Klavier entspricht, und er greift bei der Konstruktion auf Lochstreifen zurück, wie er sie bei seinem Ballet Mécanique für das automatische Klavier verwendet hat.

Im Dezember 1940 wird die von Lamarr und Antheil entwickelte Frequenzsprungvorrichtung dem National Inventors Council zugesandt. Das Patent wird am 11. August 1942 gewährt. Seine Nutzung überlassen die beiden Erfinder dem US-amerikanischen Militär. Tatsächlich verschwindet das Secret Communication System von Lamarr und Antheil in den Schubladen der U.S. Army. Erst 1962, während der Kuba-Krise, kommt es zu einem ersten Einsatz ihrer Technik, die nunmehr als Frequency Hopping bezeichnet wird. Dieses dient dabei allerdings nicht zur Fernsteuerung von Torpedos, sondern zur abhörsicheren Kommunikation zwischen den an der Seeblockade beteiligten Schiffen. Woraufhin die Prinzipien des Patents zu einer absoluten Grundlage in der Kommunikations- technologie der US-amerikanischen Militärs werden. Heute bildet diese Technik nicht nur den Ausgangspunkt für das militärische Satellitenabwehrsystem der USA, sondern findet auch im zivilen Bereich, vor allem bei Schnurlos- und Mobiltelefonen, großflächig Verwendung.

Ein Eindruck von Hedy Lamarrs Leben ist etwas, das sich mittels der Installation herstellen lässt. Aber zu diesem Zweck hätte es auch gereicht, lediglich diesen kurzen biografischen Text auszustellen. Der Raum der Installation, dieses durch die im wesentlichen drei Elemente (U- Boot, Film, Projektion) entstehende Feld, 

scheint viel weiter zu sein, wesentlich größer. In ihm lässt sich die Geschichte Lamarrs situieren, aber sein Gehalt an Konnota- tionen geht nicht in dieser auf, sondern bleibt um sie herum und neben ihr bestehen. Der Raum von Life as a Woman verlangt nach mehr: allgemeineren und grundsätzlicheren Fragen. Mein Ansatzpunkt zur näheren Bestimmung des Raumes ist die Phallizität des U-Boots. Mit ihr ist das Paradox verbunden, als Phallus wirksam zu sein und sich zugleich auch als Wirkung des bloßen Scheins offen- zulegen.

Ich stehe in dem Raum, der sich durch die an diesem Ort versam- melten Elemente herstellt, und bin mir darüber im Klaren, dass sich der Raum von dem U-Boot her entwirft: von ihm als dem Si- gnifikanten aus sehe ich wie am Horizont – als seien es zur Ruhe gekommene Wellen – den Strich der Film-Kette der beiden Frau- enbilder. Das U-Boot weist mit seiner Schnauze auf die Projek- tionskabine hin; an dem Punkt, in dem seine Verlängerung auf den Film der Bilder träfe, befindet sie sich. So gesehen ergeben zwei Seiten des »Filmes« zusammen mit dem Boot ein Dreieck, dessen einer Punkt sich am Ort der Projektion des Frauenkopfes befin- det. Aber wie der konnotative Raum, den das Kunstwerk eröffnet, über die Lebensgeschichte hinaus weist (von der es zweifellos auch handelt), verlässt auch der Film, im Rücken des Bootes an einer weiteren Wand entlangführend, das Dreieck. Der Film be- sitzt demnach immer in dem jeweiligen Zusammenhang Bedeu- tung, den das Kunstwerk in der Sicht des Betrachtenden ergibt. Zugleich weist der Film permanent darauf hin, dass das Kunstwerk in der jeweiligen Interpretation nicht aufgeht. Oder: dass zumin- dest die potenzielle Signifikanz der Elemente, aus denen das Werk besteht, sich nicht im jeweils hergestellten Bedeutungszusam- menhang erschöpft ... Das Boot ist als Signifikant wirksam und es hat die Form eines Phallus – und es ist doch auch keiner. Es ist ja bloß ein geradezu zierliches Holzgerüst, in einen Schleier von Taft gehüllt. Welche Bedeutung hat aber Taft, wenn nicht an erster Stelle diese, den Frauenkörper für den Männerblick zu umschmeicheln? Muss die Funktion des U-Boots also vielmehr darin gesehen werden, die Position der Frau im Symbolischen anzuzeigen, die Stelle, an der der Phallus nur als Mangel existiert? Der Phallus verschwindet über den Schleier ge- rade nicht aus der Installation.

Im Seminar über die Objektbeziehung erklärt Lacan die Funktion des Schleiers im Zusammenhang mit dem Fetischismus, also einer besonders intensiven Beziehung des Subjekts zu einem Objekt; einem Objekt, in dem Lacan die Funktion des Schleiers erkennt. Der Schleier verhüllt, würde es herkömmlicherweise heißen. Bei La- can heißt es: der Schleier zeigt. Was sich im Schleier materialisiert ist das, was ein Objekt zu etwas Wertvollem macht. Das Wertvolle des Objektes wohnt diesem nicht inne, sondern befindet sich jenseits von ihm. Das ist das, was man nie mit bekommt, wenn man das Objekt bekommt. Oder zumindest ist es das, was nicht bei einem bleibt. Das Begehrenerzeugende, der reine Signifikant, der Signifizierer, Phallus. Er haftet am Objekt, ist in ihm aber nur als Abwesenheit anwesend. Die Idee, die Lacan nun entwickelt, be- zieht ihre Plausibilität aus der unbestreitbaren Attraktivität des Verschleierten. Er meint, dass sich auf dem »Schleier die Abwe- senheit projiziert und imaginiert«. Im Schleier materialisiert sich, in ihm »idolisiert der Mensch sein Gefühl dieses Nichts, das jen- seits des Lustobjekts liegt. (...) Man kann ... sagen, daß mit der Anwesenheit des Vorhangs sich das, was als Mangel jenseits liegt, als Bild zu realisieren tendiert. Auf dem Schleier zeichnet sich die Abwesenheit ab«. 1 Der Schleier ist demnach das Material, von dem aus der Phallus Effekte zeitigt. Er ist jedoch auch die sichtbare Grenze, an der dessen Macht zerschellt. Das mit Taft bekleidete, ein U-Boot vorstellende Holzgerüst macht offenbar, dass es den Phallus nur insofern gibt, als er Wirkung entfaltet. An sich wohnt der Phallus nichts inne. Aber in der Dimension des Symbolischen, im Rahmen einer symbolischen Ordnung, symbolischen 

Zusammenhängen, besitzt er Macht. Das heißt, es ist ein gewisser Glaube nötig, damit es Bedeutung gibt.
Life as a Woman handelt davon, wie Bedeutung hervorgebracht wird. Wie kommt es zur Bedeutung? Indem eine Beziehung ent- standen ist. Die Dinge haben Bedeutung, wenn man an sie glaubt. Nennen wir die Beziehung ein bißchen hoch gegriffen Liebe. Und wie kommt es zur Liebe? Nach Hesiod kommt im Altertum die Göttin der Liebe, Aphrodite beziehungsweise Venus, zu Stande, um die Welt zu begründen: ihr Auftreten ist gebunden an das Ende einer mehrfach inzestuösen Situation, einem Familienknäuel im schlimmsten Sinn. Die deren Überwindung mit sich bringende Einrichtung der symbolischen Ordnung, die das Begehren entlang von Regeln und Gesetzen hervorbringt, erfolgt durch einen Be- freiungsschlag, der die Liebe als DEN Begehrensstifter selbst her- vorbringt. Gaia lässt einen der Söhne dem Vater, Uranus, den Penis abschneiden. Er wirft das Geschlechtsteil des Vaters ins Meer, woraufhin das passiert: »... ein weißer Schaum quoll rings um das göttliche Glied empor; doch inmitten wuchs eine Jungfrau.« Die schaumgeborene Aphrodite. Fortan fährt sie auf den Wellen und zeigt das In-Liebe-Fallen an; wo sie ist, haben die Dinge Bedeutung, weil man ihnen verbunden ist: weil für das Subjekt der Liebesbeziehung alles mit Sinn erfüllt ist. Wie mit einer Welle führt die Liebe die Bedeutung mit sich.

Diese Konstellation vom Anfang des Bedeutungschaffens findet sich in Meliáns Installation wieder. Die Elemente sind: ein als Phal- lus überführter, kenntlich gemachter Phallus (und was ist Uranus’ abgeschnittenes Glied anderes als dies: das Glied, das nicht ein einfaches Körperteil, sondern den symbolischen Phallus vor- stellt?!), die glatte See, die in der Form der Projektion sozusagen Wellen zu schlagen beginnt an dem Ort, wo das Bild von Hedy Lamarr entsteht, Venus aus dem Wasser auftaucht und damit in Erscheinung und Funktion tritt. Meliáns Arbeit hat Signifikanten wesentlicher Aspekte der Biografie Hedy Lamarrs zum Dreh- und 

Angelpunkt. Von diesem Punkt her, den ich oben als Dreieck beschrieben habe, lässt sich diese eine Lebensgeschichte erzählen. Aber die Signifikanz seiner Elemente reicht weiter. Vom Punkt ihrer wechselseitigen Bezugnahme aus lässt sich die Entstehung des Begehrens selbst vorstellen und sagen. Das habe ich hier versucht. Nicht übersehen darf man, dass über die notwendige Beziehung der drei wesentlichen Signifikanten (U-Boot, Film, Projektion) aufeinander, die möglichen, vom reichen Konnotationsgehalt der Signifikanten angeregten Interpretationen immer vergleichbar bleiben. Diese können selbst zueinander in Beziehung gesetzt werden. So zeigt sich beispielsweise auch in der ganz konkreten Lebensgeschichte Lamarrs die Wirksamkeit des Signifikanten U- Boot, ist doch auch Hedy Lamarr mit ihrer Erfindung als Pionierin und Patentinhaberin neuer Bedeutung und Sichtbarkeit zugeführt worden.

1 Jacques Lacan (1994), Le séminaire, Livre IV: La relation d’objet, Paris: Seuil, 1994, S. 155, zitiert nach der unveröffentlichten Über- setzung von Gerhard Schmitz.

2 Zitiert nach den 1994 beim Aufbau-Verlag, Berlin, in der Über- setzung von Luise und Klaus Hollof erschienen gesammelten Wer- ken.