Sibylle Springer

Sibylle Springer (geb. 1975, Münster, BRD) ist Malerin. Ihre großen Formate fertigt sie zumeist in Acryl auf Leinwand. Bekannt geworden ist sie mit ihren New Yorker Bildserien, die verregnete Straßenszenen und Graffiti in U-Bahntunneln zeigen. Auf ihren Leinwänden ließ sie die Motive implodieren. Zunächst übertrug sie die Szenen, dann legte sie Schicht für Schicht lasierende Acrylfarbschichten darüber. Die Gegenständlichkeit vergeht in gleißenden impressionistisch anmutenden Farbschimmern. Springer nahm hier den Effekt des Regens und der Geschwindigkeit der U-Bahnen auf. Was bleibt sind Nachbilder – Reste von Erinnerungen an die äußere Wirklichkeit. Aus den nahezu abstrakten Anordnungen ihrer Lichtpunkte lassen sich die Szenerien ansatzweise rekonstruieren. So erkennt man hier und da Bordsteinkanten, Ampeln, Autos und Passanten, die sich vielleicht zu einer vollständigen Straßenszene zusammensetzen lassen.

Als Sibylle Springer 2011 damit begann, sich mit Gewaltdarstellungen und Schockmomenten zu beschäftigen, verfuhr sie zunächst auf eine ähnliche Weise. Die Grundlage für ihre Arbeiten boten ab da alte und aktuelle Kunstwerke, die sich mit Darstellungen von Grausamkeiten befassen. Sie verwendete dabei sowohl Fotografien aktueller Künstler wie Cindy Sherman, als auch Bilder der klassischen Moderne – so etwa von Max Ernst. Oft bezog sie sich jedoch auf die Malerei des Barock. Springer übertrug dabei die Bilder in ihren ursprünglichen Formaten auf ihre Leinwände und bedeckte sie mit immer wieder neuen Farbschichten. Die Acrylfarben trug sie dabei in Punkten, Tusche in Schlieren auf. Die ursprünglichen Bildinhalte wurden so überdeckt und verfremdet.

In Springers aktuellen Arbeiten stehen zwar nach wie vor Szenen von Folter und Mord, die sie in Gemälden der Renaissance, des Barock oder des Rokoko findet, im Vordergrund. Aber auch das ambivalente Verhältnis zwischen Sexualität, Lust und Gewalt kommt immer öfter vor. Wiederholt findet man in diesen Bildern Verschiebungen, die auf filmischen Mitteln wie Schwenk und Zoom basieren. So wird aus einer dunklen, intimen und kleinformatigen Darstellung der Liebes- oder Vergewaltigungsszene zwischen Leda und dem Schwan des französischen Rokoko-Malers François Boucher bei Springer ein riesiges, farblich orgastisches Gemälde.

Springers neuere Bilder bestehen lediglich aus zwei streng aufeinander abgestimmten Farbtönen und wirken beinahe monochrom. Man sieht, als seien die Motive in die Leinwände gewebt, nur eine ganz feine Zeichnung.

Sibylle Springer hat in Bremen an der Hochschule für Künste in der Klasse von Katharina Grosse und Karin Kneffel studiert. 2008 wurde sie mit dem Karl Schmidt-Rottluff Stipendium ausgezeichnet. Ihre Arbeiten befinden sich u.a. in den Sammlungen der Kunsthalle Bremen und der Kunsthalle Bremerhaven. Sie lebt als Künstlerin in Bremen und Berlin.

Arbeiten

Pharma Phlora
serial killers 2
Neue Lügen
Geheimnis der Dinge
time out
serial killers
Rachel Ruysch
gift
hell
Portraits
Wie die Tiere
Das Vergnügen
20 Blicke
Looming Signs | 19th Street (Rain)

Die Lügen der Malerei
Frank Schmidt, 2020

Man könnte Sibylle Springer leicht eine große Skepsis an der Wirkmacht und Aussagekraft von Bildern unterstellen. Die Malerin sucht immer neue Wege, ihre Bildvorlagen zu verschleiern oder gar beinahe vollständig unkenntlich zu machen, mittels des Auftrags von Firnis etwa, der das Motiv nur bei günstiger Lichteinstrahlung und Betrachtungswinkel zu erkennen gibt. Vertraut sie den von ihr ausgesuchten Vorlagen etwa nicht?

Dass Bilder lügen (können) ist mittlerweile ein Gemeinplatz der Kunstkritik. Und auch Sibylle Springer tischt uns immer neue Lügen auf, wie der Titel einer Ausstellung zu Beginn dieses Jahres in Bremen verkündete. Lügen – der Begriff ist im Allgemeinen negativ behaftet, sieht man einmal von den kleinen Notlügen des Alltags ab, ohne die ein gesittetes Zusammenleben unmöglich wäre. Die Lügen der Malerei weisen allerdings auf den essentiellen Umstand hin, dass auch den scheinbar realistischsten, ‚wirklichsten' Bildern nicht zu trauen ist. Ein Bild ist eben immer nur ein Abbild der Wirklichkeit und nicht die Wirklichkeit selbst. So könne man, fand schon René Magritte, einen gemalten Apfel auch nicht essen, egal wie gut er gemalt sei. Wer wollte da schon widersprechen.

Der Schein trügt, besagt denn auch ein Sprichwort und so sind wir alle der Gefahr von Fake-News und Fake-Pictures ausgesetzt und müssen aus dem Dschungel der millionenfach verfügbaren Bilder die oder doch zumindest eine Wahrheit herausfiltern. Nicht von ungefähr ähneln manche von Springers Bildern solchen Dschungeln, die bisweilen in ihrem Dickicht Gegenstände, kleine Szenen und Figuren verbergen. Gerade diese scheinbar chaotischen, undurchdringlichen, die Sinne verwirrenden „Dschungel-Bilder" wie das der Ausstellung den Titel gebende Pharma Phlora führen zum Kern von Sibylle Springers Malerei: sie verbinden Abstraktion und Figuration, zeugen von ihrer Lust, die Möglichkeiten der Malerei zu erkunden, sind formal wie inhaltlich vielschichtig und lassen die vordergründige Schönheit und Ästhetik nie positivistisch ohne eine hintergründige, dem ersten Eindruck teils widersprechende Bedeutungsebene erscheinen. Was diese Bilder also enthüllen wollen ist die der Welt und der Kunst innewohnende Ambivalenz.

Springers neue Serie handelt von Pflanzen, die giftig oder gar tödlich, in geringer Dosierung allerdings auch heilend sein können. Die Dinge haben immer zwei oder mehrere Seiten und bisweilen verbergen sie ihren negativen und gefährlichen Kern unter einer be- oder verzaubernd schönen Oberfläche. Die Malerei hat von jeher diese schöne und verführerische Oberfläche dargeboten und die schlimmsten Zustände und Geschehnisse darunter versteckt. Bei der Betrachtung eines hinreißend gemalten Jüngsten Gerichts von Michelangelo oder Rubens übersehen wir nur allzu gerne die grausamen Folterszenen direkt vor unseren Augen. Es ist daher kein Zufall, dass Springer sich vor allem des reichen Bildspeichers alter Kunst etwa von Tizian, Bernini oder Hans Baldung Grien bedient. Die allseits anerkannte Wertigkeit und Schönheit dieser Werke und ihre historische Distanz, die sie dem Zeitgeist und den aktuellen, persönlichen und damit bisweilen allzu banalen und menschlichen Bezügen entziehen, machen sie zu einer idealen Projektionsfläche für eine Neuverwertung und -bewertung.

In Cocktail hat die Künstlerin die beiden Figuren aus Tod und Frau (um 1518) des Hans Baldung Grien verarbeitet. Das volle Leben in Gestalt des sinnlichen Frauenkörpers und der alles verschlingende Tod sind sich nahe. Unterstreicht Baldung Grien jedoch lustvoll den Gegensatz zwischen Tod und Mädchen, sind sie bei Springer zu einer beinahe schwarzen Silhouette verschmolzen, während nun die in ihrer Mischung toxischen Pflanzen – Jasmin, Bilsenkraut, Rittersporn, Kreuzjakobskraut und Mutterkorn – den verderblichen Gegenpart bilden. So entsteht ein ganz neues Bild, welches die Altmeistervorlage nur noch von Ferne aufscheinen lässt.

Das Wortspiel des Ausstellungstitels birgt ebenfalls Zweideutigkeiten. Wenn aus Flora und Fauna „Pharma Phlora" wird, erfährt die in der allgemeinen Wahrnehmung unschuldige, ‚natürliche' Natur eine negative Konnotation. Die Natur ist Apotheke und Giftschrank für Mensch und Tier zugleich. Wie um diese Ambivalenz zu unterstreichen, zeigt die Ausstellung einige historische Flakons, die womöglich eine Giftmischung enthalten. Diesen irritierenden Umstand machen aber sogleich die sie umschließenden eleganten Glaskolben auf schwarzem Samt vergessen.

Von der delikaten, experimentellen Oberflächenbehandlung der Bilder war bereits eingangs die Rede. Neben dem angesprochenen Aspekt des Verschleierns und Verbergens birgt diese noch eine gewisse alchemistische Komponente, die sich etwa in der Verwendung von Metallen äußert. In Isn' it? etwa wird der in Blattsilber aufgetragene Zweig mit der Zeit oxidieren und sich also seine Farbigkeit verändern. Das Kunstwerk wird so nicht mehr als ein statisches, unveränderliches Produkt, sondern beinahe als ein mutierender Organismus begriffen, der sich teils dem Einfluss der Künstlerin entzieht. Diese Idee einer sich aus dem Bild selbst generierenden Wandelbarkeit findet sich auch in einer Reihe von Porträts, bei denen die Köpfe von scheinbar zufällig entstandenen (bei einem einzigen Werk würde man einen Malunfall vermuten), verdünnten Farbflecken überlagert werden. Das beinahe vollkommene Antlitz der jungen Frau in thinking circles wird durch diese Irritationen keineswegs entstellt, doch gewinnt ihr nachdenklicher Ausdruck durch die runden, die Form ihrer Ohrringe aufnehmenden Flecken an Tiefe. Der Betrachter ist animiert, ihre Gedankengänge und ihre Traurigkeit zu ergründen. Beinahe hat man den Eindruck, die Bilder entwickelten ein Eigenleben, fräßen sich sukzessive durch die Malschicht und entzögen sich so dem bewusst gestalterischen Willen der Malerin.

Wie zufällig wabern bei Who's Afraid of Red, Yellow and Blue? drei Blasen in diesen Primärfarben über ein Botticelli Porträt. Selbst wenn die Assoziation mit Barnett Newmans berühmtem Bild erst nachträglich als Titel eingeflossen ist, eröffnet sich doch auf diese Weise ein anregender kunsthistorischer und philosophischer Diskurs. In seiner Schrift The Sublime is Nowpostulierte der Amerikaner 1948 das Erhabene als ein zeitloses Wesensmerkmal der Kunst. Springer überbrückt ebenfalls durch den Rückgriff auf das Renaissancebild mühelos mehrere Jahrhunderte, auch wenn sie sich anders als Newman an Vorlagen der europäischen Kunstgeschichte orientiert. Die Schönheit des jungen Mannes, die im Leben temporär und nur durch und in der Malerei zeitlos ist, wird durch die malerischen Veränderungen und die minimalen aber doch entscheidenden Abweichungen vom Vorbild gebrochen: so lässt Sibylle Springer zeittypische Elemente wie die Kappe und das Hemd in der Hintergrunddunkelheit verschwinden; auch blickt uns der junge Mann bei ihr nicht mehr direkt an, was seinen gedankenverlorene Ausdruck noch verstärkt. Auf diese Weise gelingt es ihr, ihn stärker in der Gegenwart zu verorten und dem Betrachter zudem mittels der „Gedankenblasen" als einer weiteren Bildebene ein anderes Einfühlen in die Figur zu ermöglichen.

Den ekstatischen Ausdruck einer Maria Magdalena von Artemisia Gentileschi potenziert Springer in ihrem Bild who put a spell on her?, wozu die Herausnahme aus dem biblischen Narrativ wie auch die Seifenblasenartigen Verfärbungen beitragen. Diese Verfremdungen schaffen Distanz, bringen erneut eine weitere Bildebene ein und eröffnen so der Figur und dem Betrachter einen anderen Realitätsraum. Was denkt, was spürt die Frau und welche halluzinogenen Substanzen spielen dabei womöglich eine Rolle?

Angesichts der oben beschriebenen Brüche und Ambivalenzen und der meist zurückhaltenden Farbigkeit der Bilder mit ihren Unschärfen und Verschleierungen, muss deren anschauliche Präsenz verwundern. Diese Präsenz der Bilder, die Art und Weise, mit der diese den Betrachter in ihren Bann ziehen, zeugt von einem großen Vertrauen in die Malerei. Und ja, Sibylle Springer traut ihren Bildern, gerade weil sie sie immer wieder befragt, neugierig aus verschiedenen Perspektiven beleuchtet und weil sie die Möglichkeiten und Zufälligkeiten der Malerei zulässt. Die Sprache der Malerei ist schließlich eine wundervolle Gelegenheit, sich immer aufs Neue mit der Welt, mit der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft auseinander zu setzen. Und die Wirklichkeit, die liegt auf der Leinwand.

serial killers

Man kann in den kleinformatigen Bildern sowohl die Gesichter von Frauen, als auch einen vollkommen freien Umgang mit lasierend aufgetragener und frei fließender Farbe entdecken. Dass die Malerin so unterschiedliche Bild-Auffassungen in eins setzt, hat sowohl malerische, als auch thematische Gründe. Die Portraits sind allesamt Bilder nach Bildern, die Sibylle Springer genau recherchiert hat. Bei den Portraitierten handelt es sich um Serienmörderinnen, deren Gesichtszüge den ansonsten „ungegenständlichen" Bildern unterlegt wurden. Jede dieser Frauen hat eine eigene Geschichte, deren tragischer Verlauf in ihrer Physiognomie in keiner Weise ablesbar wird. Und darum geht es letztlich auch. Auffallend ist auch die Verwendung von lasierend aufgetragener oder anscheinend frei ausgeschütteter Farbe mit metallischen Pigmenten, welche den Leinwänden einen silbrigen, goldenen, oder bronzenen Glanz verleihen. Und innerhalb dieser Flecken, Schlieren oder wolkenartigen Formationen findet sich jeweils die Physiognomie einer Frau. Bewegt man sich als Betrachter im Ausstellungsraum, erscheinen sie – abhängig vom Lichteinfall auf der schimmernden Oberfläche immer wieder anders. Am Ende pendeln diesemalerisch hochentwickelten Bilder zwischen Zeigen und Verbergen, zwischenSchönheit und Schrecken, zwischen Sichtbarem und Ungewissem. Das Zwiespältige, Vage, die Zwischentöne sind das, was Sibylle Springer laut eigener Aussage reizt. Am Ende spüren wir, dass eine Menge von dem, was wir in diesen Bildern zu sehen vermögen, zum Teil auch unseren Vorstellungen, Erinnerungen und Zweifeln entspringt. Eine Malerei, die Sinne und Verstand gleichermaßen anspricht. Sie generiert ästhetische Erfahrungen, in denen Sehen und Denken gleichermaßen gefordert, aber auch belohnt werden.

Peter Friese

 

In Sibylle Springers Werk sind Störungen von Bild und Wahrnehmung stets zentral. Ein Schockmoment, eine extreme Erfahrung, Geschwindigleit oder Gewalt,  schreiben sich in die Darstellungen ein, motivisch wie auch materiell. Oftmals spielen dabei Flüssigkeiten eine Rolle. Ihre großformatigen Ansichten von New York werden von Regengüssen zerfetzt; durch ihre Adaptionen christlicher Szenen der Renaissance Malerei schießt das Blut. Die Störungen der Wahrnehmung werden in den Bildern selbst materiall: Tusche, Tinte und Wasser verschwimmen und bilden Ränder, Farbflächen sind geschliffen und brüchig.
Vergleichsweise leise nehmen sich da die Störungen in ihrer neuen Porträtserie aus. Gesichter von Männern tragen Tränen. Diese sind aus Edelblattmetallen, Gold und Silber auf den Leinwänden angebracht. Binde- und Lösungsmittel, die die Metallfolien zum Haften bringen und sie weich werden lassen, verändern die die Bildoberfläche, legen  sich als spiegelnde, schützende Schicht um die Tropfen, fressen sich durch die Farbflächen aus Acryl.
Die Geschichte der Malerei hält nur wenige weinende Männer bereit, meist handelt es sich um Jesus oder Heraklit. Weinende Frauen findet man natürlich zur Genüge. So sind die Tränenfänger, die Sibylle Springer als Readymades einfassen und rahmen ließ für Frauen gemacht. Die kunstvoll gearbeiteten Glasröhrchen stammen aus der Zeit des amerikanischen Bürgerkriegs. Die zu Hause gebliebenen Frauen verwendeten sie als Beweis ihrer Liebe und als Meßinstrument ihrer Trauer - Lüge und Betrug waren hier sicherlich willkommen.
In einer ebenfalls neuen Serie großer Formate verteckt die Malerin in nebligen Urwäldern kleine obszöne Szenen: ein mit Ketten gefesselter Mann leckt eine vor ihm sitzende Frau, eine andere Frau wird von einem Esel bestiegen, am Boden wächst versteckt zwischen Farn eine Kolonie Penispilze. So stellt sich nach dem ersten Eindruck einer farblich liebllichen, rauchigen Landschaft ein kleiner Schock nach dem nächsten ein.     

Peter Friese

Anlässlich der Ausstellung der Serial Killers in der Weserburg, 2017

Sibylle Springers Beitrag zu den Künstlerräumen besteht aus 16 kleinformatigen Bildern, welche auf gleicher Höhe in gleichen Abständen nebeneinander hängen. Man kann in ihnen sowohl die Gesichter von Frauen, als auch einen vollkommen freien Umgang mit lasierend aufgetragener und frei fließender Farbe entdecken. Dass die Malerin so unterschiedliche Bild-Auffassungen in eins setzt, hat sowohl malerische, als auch thematische Gründe. Die Portraits sind allesamt Bilder nach Bildern, die Sibylle Springer genau recherchiert hat. Bei den Portraitierten handelt es sich um Serienmörderinnen, deren Gesichtszüge den ansonsten „ungegenständlichen“ Bildern unterlegt wurden. Jede dieser Frauen hat eine eigene Geschichte, deren tragischer Verlauf in ihrer Physiognomie in keiner Weise ablesbar wird. Und darum geht es letztlich auch. Auffallend ist auch die Verwendung von lasierend aufgetragener oder anscheinend frei ausgeschütteter Farbe mit metallischen Pigmenten, welche den Leinwänden einen silbrigen, goldenen, oder bronzenen Glanz verleihen. Und innerhalb dieser Flecken, Schlieren oder wolkenartigen Formationen findet sich jeweils die Physiognomie einer Frau. Bewegt man sich als Betrachter im Ausstellungsraum, erscheinen sie – abhängig vom Lichteinfall auf der schimmernden Oberfläche immer wieder anders. Am Ende pendeln diesemalerisch hochentwickelten Bilder zwischen Zeigen und Verbergen, zwischenSchönheit und Schrecken, zwischen Sichtbarem und Ungewissem. Das Zwiespältige, Vage, die Zwischentöne sind das, was Sibylle Springer laut eigener Aussage reizt. Am Ende spüren wir, dass eine Menge von dem, was wir in diesen Bildern zu  sehen vermögen, zum Teil auch unseren Vorstellungen, Erinnerungen und Zweifeln entspringt. Eine Malerei, die Sinne und Verstand gleichermaßen anspricht. Sie generiert ästhetische Erfahrungen, in denen Sehen und Denken gleichermaßen gefordert, aber auch belohnt werden. 

 

 

Jens Asthoff

Körper im Blick

Malerei von Sibylle Springer

In: Sibylle Springer. gift, GAK, Bremen, 2017

Sibylle Springers künstlerische Faszination gilt dem menschlichen Körper, genauer: dem Kör- per in seiner Verflochtenheit mit dem auf ihn gerichteten, an ihn adressierten Blick. In ihrer Malerei betrachtet, entfaltet und deutet sie dieses spannungsreiche Wechselverhältnis – das im Kern ein Selbstverhältnis ist und eines, dem ein kulturgeschichtlich imprägniertes Reflexions- gefüge immer bereits eingeschrieben ist. Was unter anderem bedeutet: Trotz der oft unmittel- baren, stark affektiven Wirkung von Körperdarstellungen ist nichts daran voraussetzungslos. Unschuldige Nacktheit ist da ebenso Konstrukt wie erotische Raffinesse; ob künstlerischer Akt, Pornografie oder biologische Sachlichkeit, das ethnologisch Fremde oder historisch Ent- fremdete, das Hässliche oder das Schöne – was das eine sei und was das andere, das ist nie- mals bloß von sich her „natürlich“, „anzüglich“, „objektiv“ oder „abstoßend“.

Insofern ist Springers ästhetisches Projekt im Kern stets eine Reflexion des Blicks, von dieser Warte aus dann auch die Reflexion von Malerei, ihren Stilen, Bildtraditionen und Sujets. In dieser Konsequenz begibt sie sich von vornherein aufs Feld der Darstellung(en), entwirft also nicht ihrerseits Porträts oder Akte – wie etwa ein Eric Fischl oder ein Lucian Freud, die malerisch jeweils einen charakteristischen Blick auf den Körper entwickel(te)n. Vielmehr stellt Springer ihre Malerei auf Wiedervorlage, sprich: Sie greift in ihrem Werk durchweg auf bestehende Gemälde und andere Bildwerke zurück. Das hat durchaus den diskursiven Zug von „appropriation art“, insoweit diese sich per se mit einem Fuß ins Außerhalb des Bildge- schehens stellt, um den die Blick auf konstitutiven Bedingungen von Kunst im Allgemeinen und einem jeweiligen Werk im Besonderen einzufangen – und diese Perspektivität mit in sich aufzunehmen. Der reflexive Schritt erst aus dem Bild heraus, dann auch wieder in das Bild zurück, ein Blick auf den Blick also, der im Werk implementiert wird – dieser Schritt ist auch für Springers Vorgehensweise charakteristisch. Doch geht die von ihr praktizierte Form der re-inszenierenden Aneignung auch darüber hinaus, ist es doch eine durch und durch malerisch vollzogene Appropriation. Eine Vorlage wird hier nicht bloß neu kontextualisiert und unter veränderten Vorzeichen erneut vor Augen gestellt – wie Richard Prince es mit dem Marlboro-Cowboy oder Elaine Sturtevant mit Duchamp-Readymades oder Warhol-Gemälden tat. Bei Sibylle Springer wird ein nach längerer Recherche sorgsam ausgewähltes Referenz- bild auch genuin malerisch durchdrungen, also nicht eigentlich bloß „wiederholt“, sondern im Prozess ihrer charakteristischen Malerei gleichsam anders erfunden, förmlich aufgelöst und ganz neu wieder aufgebaut.

Typisch dafür ist, dass ihre Malerei stark auf Oberflächen fokussiert, das eigentliche Motiv erscheint darin bisweilen regelrecht versteckt: Springers Gemälde wirken auf den ersten Blick oft wie monochromes Informel, hellfarbig oder silbrig glänzende, manchmal auch tiefdunkel gehaltene Flächen. Das adaptierte Sujet fügt sich derweil im Auge des Betrachters erst verzögert zum Ganzen. Meist erfordert es auch weiterhin bewusstes Sehen, um das Dargestellte immer wieder aufs Neue quasi „scharfzustellen“. Bewusst produziert Springer damit eine Herausforderung des Blicks, ist damit doch ein Moment von Voyeurismus forciert und auch thematisiert, etwas, das dem Bildhaften ganz generell, aber auch dem Aspekt des „Ausstellens“ anhaftet. Und in Hinblick auf den menschlichen Körper wird das dann auch spezifischer zum Thema – im Erotischen etwa, aber auch in einer Schaulust an Grausamkeit, Gewalt und Schrecken. Ein im weiteren Sinne vergleichbares, vexierbildhaftes Spiel mit dem voyeuristischen Blick und visueller Verborgenheit des Begehrens unmittelbar an der malerischen Oberfläche kennt man beispielsweise auch aus der Malerei von Cecily Brown, die Bilder nach Pornodarstellungen malte und die drastischen Akte in dem fleischfarben- fauvistischen Malgestus gleichermaßen offenlegte und verbarg. Doch während Brown über

den Gestus und quasi disruptiv arbeitet, erschließt (und verbirgt) Springer ihre Sujets – die zudem ein kulturhistorisch weiter gespanntes Feld umfassen – in den Oberflächen eines homogenen malerischen Kolorits.
Dabei ist das Spiel mit dem voyeuristischen Blick in fast allen Werken, auf die Springer sich bezieht, auch seinerseits ein Thema. Ganz unmittelbar zum Beispiel in La Gimblette (ou la femme qui pisse) (2016), der großformatigen Adaption eines Motivs des gleichnamigen kleinen Bilderpaars von François Boucher, das dieser im Jahr 1742 malte. Die ovalen Gemälde des französischen Rokokomalers (1703–1770) konfrontiert eine brav-verspielte Szene, in der eine elegante Dame ein „gelehriges Hündchen“ (so der deutsche Untertitel) mit einem Keks dressiert, mit einem drastisch-derben Pendant, in welchem dieselbe Frau die Röcke hebt und in eine vorgehaltene Schüssel uriniert. Im Hintergrund, kaum sichtbar, dringt der Blick eines neugierigen Beobachters durch ein Fenster ins Bildgeschehen ein. Springer greift letzteres Motiv für ihr Gemälde auf – ein Setting schlüpfriger Salonmalerei also, das eben jenes motivische Spiel, das Spannungsfeld von Zeigen und Verbergen, von Tabu und Überschreitung in sich trägt und das die Künstlerin hier malerisch zu einer spezifischen Seherfahrung umsetzt: Das beginnt bereits damit, dass sie die kleine Szene ins große Format von immerhin 210 ×170 Zentimetern hebt – Bouchers Figur also von der Miniatur zum lebensgroßen Gegenüber macht. Entscheidender aber ist, dass Springer die Darstellung mit unmittelbar malerischen Mitteln quasi verhüllt, indem sie es in durchbrochen monochrome Flächigkeit aufgehen lässt. Auf den ersten Blick ist dieses Bild nahezu komplett in silbriges Grau getaucht, unregelmäßig zwar und flackernd, aber doch als in sich kohärenter, flacher Bildraum, punktuell durchzogen von wolkigen Farbflecken in blassem Pink und Dunkelgrau, sparsamer auch in Violett oder Grün. Springer malte das Motiv so, dass sie es beinahe – aber eben nur fast – zum Verschwinden bringt. Etwa, indem sie die floralen Rüschen des üppigen Rokoko-Kleids aus der ursprünglich klaren Lokalfarbigkeit in schwach kontrastierende Helligkeitsstufen von silbrig-blassem Grau übersetzte. Das Bild wirkt anfangs sogar ungegenständlich, ein amorphes Flackern und Flimmern – ein Effekt, nebenbei bemerkt, der durchaus mit der rokokohaften Eleganz der Vorlage zu kokettieren weiß. Doch gerade weil es sich dem Blick entzieht, appelliert das Motiv umso stärker an den neugierigen, forschenden Blick, der aus dem anfänglichen Abstraktum zuerst vielleicht einen Fuß, dann einen Fensterrahmen herausliest, um im genauen Schauen nun nach und nach die ganze intime Szene zu enthüllen – und sich damit unversehens selbst in einer voyeuristischen Perspektive wiederfindet. Springers Malerei inszeniert hier also auch eine Verführung des Schauens.

Um solche Ambivalenzen und um das visuelle Navigieren darin ist es der Künstlerin mit ihren malerischen Zuspitzungen ja insgesamt zu tun. Wie weit das Spektrum ihrer Recherche und des ihrem Werk zugrundeliegenden Bildbewusstseins historisch, thematisch und genrebezo- gen reicht, machte in der Ausstellung eine umfangreiche Bildersammlung deutlich: Eine Wandinstallation, die für die Künstlerin zwar im engeren Sinne kein eigenständiges Werk und daher auch ohne Titel ist – sie selbst spricht hier von „ihrer Atelierwand“ –, die bildet auf unvergleichlich lebendige Weise den visuellen Reflexionsraum abbildet, in dem Springers Werk steht und auch entsteht. Tatsächlich ist das 2016 und 2017 gesammelte Konvolut – in der Ausstellung zeigte sie durchweg Originale, also Postkarten, Zeitungsausschnitte, gefundene Abbildungen, ausgedruckte Bilder etc. – ein fester Bestandteil ihrer täglichen Arbeitssituation. Nun wurde es in den Ausstellungsraum transferiert und zu einer Art analogen Cloud arrangiert: Geschätzt 500 oder mehr der Kleinformate bildeten hier ein dichtes Gefüge, raumhoch, gut vier Meter breit, und während dieses für Springer so wichtige Arbeitsmittel unverfügbar in der Ausstellung hing, wuchsen nach Aussage der Künstlerin im Atelier die neuen Zettelwände bereits nach. Ihre Malerei beruht offensichtlich auf einer lebendigen Reflexion der Bilder.

In der ausgestellten Sammlung sind mal sehr, mal weniger bekannte Motive der

Kunstgeschichte zu entdecken – Goyas Nackte Maja (1795–1800) ist darunter, ParmigianinosSelbstbildnis aus dem Konvexspiegel (1523) oder das so oft gecoverte, urerotische Motiv von „Leda und dem Schwan“ –, auch Werbefotografie ist zu sehen, neben traditionell japanischen und anderen Erotika findet man Renaissance-Porträts sowie Comics oder Motive von Robert Mapplethorpe, dazwischen abstruse, obszöne oder herrlich alberne Internetfundstücke. Es gibt wie im Gegenzug auch eine anders abgründige Seite des Körperbilds, alte Holzschnitte etwa, die Folterqualen zeigen, und die in Motiven zeitgenössischer SM-Praktiken ein seltsames Echo finden. All das ist in Reproduktionen von Fotos, Gemälden oder Grafiken präsent; in faszinierender Vielfalt kreist die Sammlung um Bilder und Inszenierungen des Körpers, die in diversen Medien und mehreren Jahrhunderten entstanden. Springer hat das Arrangement nicht etwa zeitlich oder stilistisch geordnet, sondern assoziativ gebündelt, sodass sich über die Zeiten und Stile hinweg oft verblüffende visuelle Brücken unter den Körperbildern auftun – etwa, wenn im Umfeld der Reproduktion von Bouchers femme qui pisse verschiedene, höchst heterogene Motive des Urinierens platziert werden. In dieser Weise assoziativ funktioniert das ganze Gefüge, man springt von Bild zu Bild, stellt Verknüpfungen her und kann sich regel- recht verlieren in der Breite des Spektrums, sicherlich auch amüsieren – und vor allem spürt man hier jene visuelle Neugier unmittelbar selbst, die Sibylle Springers Malerei wiederum zum Thema macht.

Blick und Schaulust spielen auch im großformatigen Gemälde Dschungel (2017) tragende Rollen – ein Bild, das man zunächst wohl eher bloß als silberfarbene und, je nach Lichteinfall, auch spiegelnd blickabweisende Oberfläche wahrnimmt. Zwar ist ihm auch dann bereits seine enorme Detailfülle anzusehen, doch im schimmernd homogenen Kolorit und der ausdrücklich flächig angelegten Malweise wird alle Gegenständlichkeit soweit zurückgedrängt, dass die Gemälde in Hinsicht auf Figur- und Bildgeschehen auf den ersten Blick kaum zu entziffern ist. Nach und nach erst schält sich aus abstrakter Gemengelage eine Figurenkonstellation heraus: Schauplatz ist eine Waldlichtung, man sieht eine Frau auf der Schaukel, die von einem Mann rechts mittels Seilen in Schwung versetzt wird. Ein anderer Mann ruht links im Bild im Gebüsch und ist nicht gleich zu entdecken. Es handelt sich um die Adaption von Die Schaukel(1767–1768), einem der Hauptwerke Jean-Honoré Fragonards (1732–1806), einem (jüngeren) Zeitgenossen Bouchers und wohl zentralen Protagonisten der Malerei des Rokoko. Die Leichtigkeit der lebenslustigen Szene spielt offen mit einer Erotik des Blicks: Nicht nur, dass das im Schaukeln verbundene Pärchen ein amouröses Verhältnis zu haben scheint und der gesellschaftsentrückte Naturraum hier als die Sinne und Seele befreiender „Locus amoenus“ fungiert. Auch der im Gebüsch ausruhende Herr, ungewiss, ob Freund oder heimlicher Beobachter, ist in das Blickgefüge eingebunden, und zwar als Voyeur: Schaut er der schau- kelnden Dame, die im Höhepunkt ihres Schwungs sogar einen Schuh verliert, doch direkt unter die üppigen Reifröcke.
Das kunsthistorisch einschlägige Szenario interessiert Springer – neben dem luftig leichten Malstil Fragonards, insbesondere in seiner Naturdarstellung – vor allem als Blickarchitektur des Begehrens. Malerisch adaptiert sie die auf eine besonders raffinierte Weise, nämlich so, dass darin die Komplexität, ja, Üppigkeit insbesondere der floralen Motivik mit ihrem Ver- schwinden unmittelbar an der Oberfläche in eins fällt. Verbergen und Zeigen konvergieren nahezu, und das dadurch getriggerte bewusste Sehen, buchstäblich ein „Scharfstellen“ des Blicks, trägt eben jenes Moment von Voyeurismus an das Bild heran, das in ihm auch zum Thema wird.
Es sind in diesem Sinne eben genuin malerische Interventionen und Deutungen, mit denen Springer den in ihre Referenzbilder eingelassenen Blick auf den Körper thematisiert. Im kleinen Porträt Der Blick (2015) beispielsweise kommt dies auf eine direkte und verblüffend wirkungsvolle Weise zur Geltung. Malerisch geht Springer hier einen anderen Weg als in oben beschrieben Werken, wenn sie das Motiv aus dem Dunkel heraus entfaltet und den Betrachterblick dabei in der Undurchsichtigkeit bindet. Das in Schwarz mit tiefblauen

Nuancen gehaltene Bild zeigt einen jungen Mann – oder ist es eine junge Frau? Damit fängt das Ungewisse hier bereits an –, der oder die also die Betrachter wie aus dem Nichts heraus anschaut. Springers Adaption gilt hier einem Porträt von der Hand des spätklassizistischen französischen Malers Pierre Paul Prud’hon (1758–1823). Ihre malerische Ausdeutung gibt das Original in einem leicht verkleinerten Ausschnitt wieder, sie zoomt das Gesicht also gewissermaßen näher an die Bildoberfläche heran, stellt so eine größere, wohl auch stärker suggestive Nähe her. Zugleich ist das Bild malerisch aber derart ins Dunkel getaucht, dass man sich durch eine diffus blickabweisende Schicht im Schauen gleichsam erst hindurchtasten muss – um dann bei dem ambivalenten Gefühl zu landen, der Blick des oder der anderen habe bereits zuvor auf einem geruht. Leicht von der Seite schauend, den Kragen hochgeschlossen, das Haar aus der Stirn gekämmt, ruhen die dunklen Augen ungerührt auf dem Betrachter. Wer also ist hier Voyeur, und wer wird von wem beobachtet? Es ist ein Bild, das sein Gegenüber in ein einfaches und zugleich raffiniertes Blickgefüge hineinverlockt und -verwickelt – ein Bild, von dem man sich plötzlich selbst seltsam beobachtet fühlt.

Wolfgang Ullrich
Wiederholen, überbieten, verfremden – Sibylle Springers Blicke auf die Kunstgeschichte

Im Jahr 2011 begann Sibylle Springer mit der Serie „20 Blicke“, in der sie Werke aus der Kunstgeschichte, die jeweils ein christliches Motiv zum Thema haben, motivisch exakt wiederholt. Dazu gehören so unterschiedliche Werke wie Jean Fouquets 1456 gemalte „Thronende Madonna mit dem Christuskind“, das „Bildnis des Kardinal Filippo Archinto von Tizian“ (1558), „Der heilige Matthäus mit dem Engel von Caravaggio“ (1602), „Berninis Verzückung der heiligen Theresa“ (1645–52), aber auch „Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind vor drei Zeugen“ von Max Ernst (1926), Maurizio Cattelans „Die neunte Stunde“ (1999) sowie „Der heilige Sebastian (Pfeile für Märtyrer)“ von Hernan Bas (2007). In jedem Fallhandelt es sich bei den Vorbildern um ungewöhnliche, manchmal sogar um befremdlich, ja absurd anmutende Ikonografien: für die Künstlerin ein Beleg dafür, dass die Werke in einem „spannungsgeladenen Konfliktfeld verschiedener Interessen“ entstanden sind oder aber ihr Sujet nicht nur abbilden, sondern zugleich kommentieren oder kritisieren. In ihren konzeptuellen Überlegungen zu dieser Serie vermerkt sie weiter, dass sie sich gerade für „die Zwischentöne, das Vage und das Zwiespältige der christlichen Ikonografie“ interessiere. (1)

Dieses Interesse wirkt sich auf die Faktur aus, die Springer den von ihr im Originalformat reproduzierten Werken verleiht. Den Malgrund überzieht sie jeweils mit einem vielschichtigen Gespinst feiner Pinselstriche, woraus sich ein Effekt flirrender Unschärfeergibt. Dem Betrachter entzieht sich das Dargestellte, das inhaltlich Rätselhafte wird auch in seiner Erscheinung unbegreiflich, manchmal erahnt man das Vorbild eher, als es zu erkennen. Noch weiter steigert Springer den Eindruck von Fremdheit durch ihre Farbgebung. Unabhängig vom Farbklima der Vorbilder dominieren bei ihr Graublautöne, die um Orange und Pink ergänzt werden. Häufig zusätzlich aufgehellt mit Weiß, lassen die Töne die Sujets milchig und damit noch diffuser erscheinen.

Springer aktualisiert ihre Vorbilder aber auch, indem sie sie in ihre eigene Malweiseübersetzt. Man kann darin eine Aneignung erblicken, doch genauso etwas, das in früheren Jahrhunderten ‚aemulatio‘ genannt wurde: ein Sich-Messen, ja ein Überbieten-Wollen. So steigert Springer Effekte ihrer Vorbilder und zeigt auf diese Weise, wie sie mit ihren malerischen Mitteln dieselben Themen und Sujets angeht, derer sich schonandere Künstler – zum Teil Jahrhunderte früher – angenommen haben. So ist etwa der Vorhang bei Springers Variante des Gemäldes von Tizian dichter als bei diesem; vor allem die vertikalen Linien sind stärker betont, Kontraste, etwa im Verhältnis von Gewand und Hintergrund, sind dramatisiert. Und da die Vorhangfalten an Regenschnüre erinnern, nähert Springer Tizians Bild zugleich einigen ihrer eigenen Gemälde an, etwa „White Noise“ (2010), dessen Sujet der Regen ist.

Springer agiert also in ihren zuvor entstandenen Gemälden mit genau derselben Malweise und Chromatik wie bei den „20 Blicken“. Wenn sie etwa Straßenszenen bei Regen oder mit Graffitis besprühte Wände malt, versetzt sie ihre Sujets ebenfalls in einen undefinierbaren Aggregatzustand und bevorzugt leicht surreale Szenerien, bei denen Diffuses, Zwielichtiges, Verschwommenes, Fehlfarbenes vorherrscht. Für die „20 Blicke“ bedeutet das, dass sie an sich höchst unterschiedliche Originale vereinheitlicht – Originale, die nicht nur verschiedenen Epochen und Stilrichtungen entstammen, sondern auch sowohl Gemälde als auch Skulpturen zum Vorbild haben. Zugleich stellt Springer damit ihre eigenen Bilder in einen größeren Zusammenhang. Im Ritual der –aufwendig-sorgfältigen – Wiederholung bekennt sie, welche Werke aus der Kunstgeschichte sie als relevant für ihre eigene Arbeit ansieht und reflektiert so die Voraussetzungen ihrer bisherigen Werke.

 

Anmerkungen:
(1)  Sibylle Springer: 20 Blicke, unveröffentlichtes Konzeptpapier, 2010

 

Erschienen in:
Sibylle Springer – 20 Blicke
Katalog anlässlich der Ausstellung in der Stiftung Schloss Leuk
Herausgeber: Editor Stiftung Schloss Leuk, Schweiz
Kerber Verlag, Bielefeld 2013

 

 

CV

Ausstellungen

2020
Pharma Phlora, Kaponier Kunstverein, Vechta

2019
Neue Lügen. Galerie K', Bremen

2017
shoot the freak, Kunstverein Ruhr, Essen
gift, Gesellschaft für Aktulle Kunst, Bremen

2016
hell, Galerie K', Bremen
liquid, light, KWS, Einbeck

2014
Das Vergnügen, Galerie K', Bremen

2013
hidden, Galerie Anita Beckers, Frankfurt am Main
20 Blicke, Schloss Leuk, Schweiz

2012
L-Train, Künstlerhaus Göttingen

2009
gleam, Kunsthalle Bremerhaven

2008
blink, Elektrohaus Hamburg

2004
Eintauchen, Gerhard-Marcks-Haus, Bremen

Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl)

2020
Galerie Garrido, Recife, Brasilien
something between us, Kunsthalle Nürnberg 
something between us, Kai 10, Düsseldorf 

2019
happy crisis, Galerie Anita Beckers, Frankfurt am Main
Geheimnis der Dinge - Malstücke, Kunsthalle Recklinghausen
Bildersprachen, Syker Vorwerk

2018
Arte Noah, Kunsthalle Feldbach, Österreich
Petersburg, Weserburg - Museum für moderne Kunst, Bremen
Das Geheimnis der Dinge, Beck & Eggeling, Düsseldorf
Die Gegenwart der Kunst, Künstlerhaus Göttingen
Exzess, Galerie K', Bremen
Ein Turm von Unmöglichkeiten, Salon Hansa, Glockenturm der Galerie König, Berlin

2017
Künstlerräume, Weserburg- Museum für moderne Kunst, Bremen
Trading Illusions, Nationalmuseum Kiew, Ukraine
Moonshot, Galerie Jahn, München

2015
im interim, Galerie K', Bremen
Grosser Hans-Purrmann-Preis, Kunstverein Speyer

2014
Ruinen der Gegenwart, Steinbrenner / Dempf & Huber, Wien, Österreich
Karin Kneffel und Meisterschüler, Galerie Eichenmüllerhaus, Lemgo
knolling, Galerie für Gegenwartskunst, Bremen
Transition, Ausstellungshalle Frankfurt am Main
Japonism in Contemporary Art, Nippon Gallery, New York

2013
Peanuts of Joy, Kunstraum Dreieich
899 km, Galerie im Traklhaus, Salzburg

2012
the von show, von, New York
déjà-vu?, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
Karl-Schmidt-Rottluff Preisträgerausstellung, Kunsthalle Düsseldorf

2010
Leinen los!, Kunstverein Hannover

2009
Die unsichtbare Hand - Zeitgenössische Zeichnung, Städtische Galerie Delmenhorst

2008
Malerei 2008, Westfälischer Kunstverein, Münster